Был путешественник

Из монографии о Б.Чернышёве. М. 2007

А. Корноухов

 

 

Боже! Как много времени прошло!

Сейчас, среди серой бесснежной Москвы, запруженной ордами фантомных машин, постоянно двигающих современное «мироздание», трудно вспомнить мир художника, наполнившего мою жизнь своим присутствием. Когда мы были на лыжах в Анискино, от него пахло лесом, дымом костра. В его присутствии чистый снег, лыжня, ели, зимние сумерки становились его живописью. Горький крепкий чай, непременно на костре, цвет его глаз с сизоватой радужкой, столь любимого им цвета дали, пространства, – все создавало живой, ясный мир, мир конкретных отношений и поэтической открытости.

Если бы не глубина взгляда, можно было бы его принять за одного из рабочих, когда он трудился над своими мозаиками на стройплощадке. Ранние фото и портрет Бориса Петровича, выполненный Еленой Людвиговной Каравай в сороковых годах, показывают его красивым мужчиной со свободной жизнью лохматых волос, со стройным телом, не теснящим одежд, с красивыми кистями рук. Первый раз, когда я увидел Бориса Петровича, ему было за пятьдесят, он был также красив и не менялся до самой смерти. И в то же время многие принимали его за нищего. Художник Пластов, встретив Бориса Петровича недалеко от ГУМа, предложил ему поработать натурщиком. Борис Петрович носил старую сумку, в которой находилась фанерка, пигмент в кульках, сверток кистей, оберточная бумага, несколько сырых яиц, пачка черного чая и «Беломор». С этим он выходил каждый день из дома…

Путешественник… Впереди неожиданная встреча… С чем это сравнить?

Его работа с пейзажем более всего ассоциируется с офортом Рембрандта «Три дерева», где пейзаж – мироздание в своей огромной реальности, обрывающей все житейские условия, житейную суету, подёнщину в самом широком смысле этого слова. Он, пейзаж Рембрандта, включает и образ автора-художника-свидетеля, скромно сидящего на краю всего этого праздника творения, и, как укол шпиля церкви в пейзаже голландцев, создает масштаб селения и наполняет духом весь пейзаж, так и эта фигурка художника, незаметно сидящая с краю, одновременно ценностно определяет все содержание офорта. Это наиболее близкий образ Бориса Петровича, который сформировался еще в 30-40 годы, когда художник-путешественник, ищущий образ мира, делает мозаики на берегу реки или складывает камешки у дороги «всухую», или на полях Отечественной войны делает пейзажи, в которых человеческое воспаление военных действий не заслоняет высоту творения природы (дальневосточные пейзажи). И в Москве Борис Петрович оставался путешественником. Там, где теперь мы перемещаемся с раздражением в транспорте, в пробках автодорог, лежит карта его маршрутов.

Впервые я увидел Бориса Петровича в подвале на Волхонке, 8, в дальнем углу московского дворика. Если идти от Знаменки к Музею изобразительных искусств им Пушкина, то через два дома, в проходе находилось двухэтажное здание художников-монументалистов, а во дворе, в самом конце налево, был подвал, где находились монументальные мастерские. В те времена московский мир был маленький и большей частью пешеходный. Совсем недалеко, если продолжить путь по Волхонке, почти напротив Музея находился и дом, где жила семья Чернышевых. Из его работ в подвале я помню мозаику «Моцарт». Это был, наверное, 1956 год.

Б. П. Чернышев был без бороды, с лохматой головой, крепкий, сухопарый человек, постоянно находившийся в движении, либо работающий с папиросой, либо держащий стакан крепкого чаю. Никаких неуверенных рефлексий. Посторонний, не знающий Б. П. и не понимающий его намерений, сразу утверждался в серьезности и важности происходящего. Вокруг Б. П. находились камни с улицы, иногда напоминавшие простой щебень, строительная лопатка и полмешка с цементом. Отличия от сантехника или строителя — никакого. Но если это была фреска или мозаика, то она расцветала благородством красок этих сереньких камней-кремней. Камни почти не менялись, оставались в своей уличной природе, но преображались, находясь вместе в его мозаике. Цвет цемента немного грустил, был тих как апрельская талая вода, лиловые кусочки щебня сдержанно начинали говорить о тайне земли. Можно было ощутить авторитет вещества. Кремний своей воскововидной плотностью создавал масштаб и рисунок этой мозаики.

Удивительно, но инаковость, не привязанность к фрагментам воспаленного бытия, надвременность – первое, что видишь в его живописи, фреске и мозаике. Прошедший войну на западном (Кенигсберг) фронте и продолжая ее в Маньчжурии и Китае, художник носил с собой бумагу (газеты), пигменты (синьку, перетертые шлаки, охру) и писал не воспаленные войной сюжеты, а мир в его первозданности – пейзажи, портреты. После войны, выезжая в Анискино, на Клязьму, на море Б. П. часто из прибрежной гальки складывал мозаики на берегу всухую, не смущаясь их короткой жизни. Рисунки и живопись часто дарил, только бы был на это случай (день 8 марта, день рождения, заинтересованность в работе), часто неизвестным людям. Казалось, каждый день – путешествие, в нашем смысле не запланированное заботами. Много осталось от военной жизни, – движение, минимальность в вещах, в потреблении, неприхотливость в условиях. Так же — живопись на газетах, быстрая, походный чай на костре (на поле, на стройке – неважно).

Первая мастерская была на крыше библиотеки им. Ленина , и ей мы обязаны великолепными пейзажами на Москву-реку и Кремль. Вторая мастерская в 60-х годах находилась в складских помещениях торгового пассажа (ГУМа), в тупике за проездом Сапунова. Это было кубическое помещение с выходом прямо на улицу, с двумя всегда закрытыми окнами. Стен не было видно, т.к. везде слоились плитка с мозаикой, планшеты и картины. Пройти можно было несколько шагов по диагонали.

В низких частях мастерской лежал многотонный груз камней, смальты, цемента, извести, досок. В этой же мастерской все же происходили занятия рисунком по средам и пятницам, вечером, и набивалось 10-12 человек. За то время, пока остальные делали наброски с модели, Борис Петрович успевал слепить фигурку или написать фреску в сколоченных предварительно деревянных ящиках, показывая свой удивительный метод их писания.

На дно ящика набивалась дранка, затем закладывался слой известковой штукатурки с крупными частями кирпича, затем другой слой с мелкими частицами кирпича, и перед живописью — последние слои. Так как Борис Петрович писал каждый день, то часто позволял себе просто перетереть живопись последнего слоя, если был недоволен работой, и сразу писал новую на этой же поверхности. В этой мастерской практически не было привычного физического мира. Модель окружало художественное пространство из написанных фресок и мозаик. Даже под раковиной лежала мозаика «Моцарт», под ней «Валькирия», за спиной у модели виден «Концерт», фрагменты «Москвы» и «Гости фестиваля». Энтузиастами коротких набросков были Марат Бабин, Т.А. Шиловская, А.Д. Лукашевкер. Приходили Аля Бер, рабочий Андрей, Лена Мунц, Аня Шиловская, Юра Чувашев, Екатерина Николаевна Шершнёва, Ксения Николаевна Берман, Лев Ричардович Мюльгаупт, Наташа Шелягина, Виталий Гридин, Юра Полуянов, Юра Козырев, Анатолий Слепышев. Группа рисующих была очень демократична, и наряду с состоявшимися художниками в ней была и студенческая молодежь. Отношение Бориса Петровича ко всем участникам было ровное и сердечное. Иногда рисунок переносился в мастерскую Т.А. Шиловской, на Вавилова 65, иногда в мастерскую Марата Бабина на Университетский проспект. Если модель не приходила, позировали сами художники, а через некоторое время на выездах на природу за костром производились обжиги глиняных фигурок. Борис Петрович показывал, как обжигать веточки березы, делая рисовальный уголь.

Там были очень разные люди. Лев Ричардович Мюльгаупт, один из секретарей Фаворского, человек был очень интересный. Он был книжный график, свидетель революции, пожилой человек. И у него отношения с миром были скорее филологические – он не был по характеру рабочим, как Борис Петрович. Задавал литературную тему, как, скажем, энкаустические краски. Говорил о них как о некотором академическом предмете. Борис Петрович тут же говорит – ну, мы сейчас их с вами сварим. Брал воск, у него он был, брал канифоль и брал консервные банки. Ставил на какую-нибудь спиртовку или электроплитку. Сыпал туда пигмент и все это взлохмачивал торцом кисти. Получалась такая вот эдельваксовская цветная продукция, жидкость, которая при остывании засахаривалась в какую-то массу. И вот пока она не застывала, разливал их в приготовленные из бумаги фунтики – скатанные формочки. Получались восковые пастели, которыми можно работать.

Все это было невероятно быстро и просто. Художественный мир казался радостным и простым, и молодые студенты верили, что это искусство доступно. Я попробовал сделать первую фреску и мозаику на стене во дворе конюшни на Новослободской, и убедился, что «простота фрески» не так доступна, как мне показалось в исполнении Бориса Петровича. Впоследствии я выкидывал также и килограммы бумаги с набросками. Все мы испытали влияние Бориса Петровича в своих работах. Ксения и Екатерина Николаевны впоследствии все время писали на смоченной водой бумаге, добиваясь «фресковости». Лена Мунц сделала красивый рельеф из бетона с крупными кусками смальты под впечатлением мозаик Бориса Петровича на ул. Усиевича и в пансионате на Клязьме. Чувство подлинной творческой дружбы воплотилось в мозаике кинотеатра «Волга», созданной Борисом Петровичем в творческом соавторстве с Т.А. Шиловской и А.Д. Лукашевкер.

Следующей мастерской был подвал-бомбоубежище на углу Ленинского и Университетского проспектов. Бесконечное напряжение грозящих катастроф просачивалось в детские сны, и когда мы соприкасались с этим инфернальным миром через спуск в школьный спортивный зал, который обязательно дальше перетекал, как в сказке о соловье у императора, где его императорские сады доходили до каких-то мест, которые уже императором не могли контролироваться – где жил соловей. Так вот этот инфернальный мир кончался бомбоубежищами, где, естественно, я видел один из примеров его мастерской, которая полностью преображала это царство мрачных труб и железных дверей-отсеков, которые должны были отделить катастрофическое пространство, где человек якобы мог бы спастись от ядерных ударов, от всей остальной территории. Чувство страха вызывала темнота, основательные стальные двери с колесом-задвижкой. Равнодушные трубы коммуникаций не давали нервам согласиться на это пространство. Борис Петрович преобразил даже бомбоубежище. Нежные акварельные фрески, камни, скамеечка со стаканом крепкого чая, электроплитка – полностью преображали весь подвал. Все это скорее напоминало келью святого Иеронима, где подземные крысы превращались в маленьких белых ласковых мышей, которые чутко исчезали при появлении посетителей, и находились в этом торжествующем царстве искусства только наедине с художником.

Естественность работы Бориса Петровича венчалась его бесконечной щедростью, часто раздачей его темпер, фигурок и угля окружению. Тем самым теплота встречи с человеком была для Бориса Петровича выше и дороже своих работ. Был день рождения моей мамы. И он пришел с балалайкой. Самое интересное, что на балалайке он играл старинные дореволюционные вальсы…

В нем рано проявилось редкое качество монументалиста, которое видно и в минутных набросках, и в станковой живописи. Родившись на переломе двух столетий и двух цивилизаций, Б. П. имел дар генетической памяти целостного видения древних эпох. Его музыкальность и тонкая импровизация дали удивительный сплав всему характеру творчества. После художников рубежа веков, остро среагировавших на революционные смены знаков времени (Малевич, Кандинский, Филонов, Древин и Удальцова, у которой он учился, Татлин), Б. П. первый художник, который «склеил позвонки времени», где поле стены, листа, фона находится в устойчивом историческом достоинстве. В его творчестве можно увидеть родство и древним фрескам Дуньхуанских пещер, и античным фрескам Греции и Рима, и фрескам Грузии и Ферапонтова монастыря. При этом его искусство не конфессионально и направлено на самые глубокие свои внутренние переживания, оно живет своим процессом, внутрирефлексно. Тема никогда не опережает пластику. Фресковость сказывается и в необыкновенной точности масштабов, и точности в ритмике. Все это результат постоянной деятельности, погруженности художника в пластическое созерцание, веры в безусловную значимость действительности. Только такое качество дало художнику сформироваться абсолютно свободным, нашедшим в свой катастрофический век войн, ненависти и насилия образ любовного отношения к миру, несмотря ни на что. Эта черта и легла в основу всех работ Б. П.

Земля после Треблинки, после Хиросимы. Знакомые вехи ХХ века. На этом фоне искусствоведы делают неутешительные выводы. Но феномен Б. П. не может лечь в эти теории, как с приходом в мир ребенка, с приходом весны оживляется обветшалый мир.

На костре бархатный уже от пыли чайник или тот военный котелок. Пока чайник кипит, можно было написать работу. Писал он в разных вариантах. Это был яичный желток, который можно было разбавить на уксусе, а мог писать на виниловой какой-нибудь эмульсии – ПХВ, которую тогда стали применять на стройках, в бидонах. Он отливал из бидона часть этого потрясающего молочка в какую-нибудь бутылку и, потом, растворяя один к пяти, писал на нем своей темперой.

Почти ничего не ел, и это не было аскезой. Человек, который действительно увлечен работой, забывает надкушенный плод – он в этот момент не хочет есть. Для него чаепитие – не насыщение желудка, а некоторый, очень нужный в творчестве, интервал, который дает паритет созерцания и работы. Это было таким синтетическим действием. Как платонов «Пир»…

На этом же самом костре он обжигал рисовальный уголь – брал консервную банку, нарезал туда веточки березовые, заполнял все это песком. Потом опять прикрывал крышкой и кидал на дно костра. Там же обжигал глиняные скульптурки. Они были маленькие, поэтому там не было металлического каркаса внутри. Он привозил их за город в таких же консервных банках и точно так же их закрывал песком и так же, как обжигал уголь, помещал в костер. Песок давал равномерный обогрев, чтобы ничего там не треснуло. А потом доводил их вторым обжигом, уже без песка, просто когда они уже обжигались до состояния, скажем, 600 градусов, это еще для глины не сильно, а потом еще раз их уже кидал в огонь, и тогда они прокаливались и забирали на себя часть дыма.

Его скульптура тоже носила живописный светорельефный характер с оттенками цвета. Это тоже очень важно. Потому что он везде работал синтетически. У него не была отделена скульптура от живописи. Она иногда выглядела в форме некоторого рельефа, эти скульптурки носили архитектурно-рельефный характер. Они были сами по себе объемные, но он их помещал в черные ящики, которые давали фон силуэтам, это были принципиально силуэтообразующие скульптурки. И они носили на себе то, что называется собственно этюдом – этюдный характер как некоторую фиксацию живого состояния, с такой фресковостью, когда кусочек массы руки сразу находил себе достойное воплощение в своем масштабе.

Фреска и мозаика всегда, всю историю со времени, когда они возникли, были как часть архитектуры техниками служебного, заказного характера. И тот образ ведения работы, который был постоянно с Борисом Петровичем, я называю постоянной импровизацией. Импровизацией, которая начиналась вовсе, не когда он начинал работать, а круглосуточно и круглогодично, и всю жизнь; она, по сути, сумела преобразить и технологию этих техник. Мы видели переламывание, перетирание старых фресок, у него была такая удивительная способность: из-за того, что он почти каждый день писал фрески, грунты в ящиках до конца не высыхали. И для того, чтобы изменить облик фрески, ему достаточно было просто перетереть верхний слой, то есть предыдущую фреску слегка перетереть и, не накладывая никаких дополнительных слоев, писать заново. И здесь открывалось очень много и нового в этой технологии, потому что при перетирании вчерашнего грунта последний слой был намного пластичнее, намного, грубо говоря, как образ вчерашнего борща, он был вкуснее; этот слой был более подготовленным к живописи, чем если бы он был положен наново.

И это было удивительно убедительно. Эта технология представляла ощущение волшебного мира, что все можно делать с любой техникой, и все, что было до того академически написано по поводу той или иной техники, оставалось где-то в стороне, в каком-то академическом пространстве, ничего общего с жизнью не имеющем. В его руках эти техники перестали быть какими-то формами исполнения заказов, или частью каких-то грандиозных общественных зданий. Они стали так же обыденными для художника, как наброски, как частная живопись – натюрморты, пейзажи. Он расположил эти фрески вокруг себя так, что они стали постоянной принадлежностью художника, то есть постоянным деланием. И самое главное – у них было одно важное качество. Они были, прошу прощения, бесполезны. Эта вот бесполезность была просто каким-то бриллиантовым свечением этих техник, что, кстати, сказывалось и на круге тех художников, которые были с Борисом Петровичем. Так в частности, Александра Давыдовна Лукашевкер делала вышивки тоже абсолютно бесполезные. Ее эти вышивки – это целый новый вид искусства, которого до нее не существовало.

Чернышев воспитал в себе такое зрение, которое как бы освобождало от «корыстного» взгляда на мир. Его картины – свидетельство точности соотношения неба и земли. Последняя степень точности.

Вспоминаются два его рассказа о войне. Первый касался взятия Кенигсберга, а второй – это маньчжурские походы. Рассказы эти переходили уже в некоторые мифы, не потому, что много раз были рассказаны и перетерлись, а по его какому-то удивительному взгляду с конца событий на начало. Сам процесс войны ему виделся как какое-то временное напряженное воспаление, которое в принципе неописуемо в самом эпицентре, а может быть написано только после того, как это все прошло. И тогда слог его приобретает действенный общий характер, касающийся общего мирного изначального времени, в котором описывается конкретный воспаленный период. И тогда в рассказе возникает самое удивительное – какой-то характер былинности, который не может иметь плохого конца, некоторой, я бы даже сказал, сказочности.

В Маньчжурии еще более того – совсем почти ничто не напоминало о войне. В основном были рассказы о мифическом мощном пейзаже этих маньчжурских сопок с каким-то бесконечным зеленым весенним слоем травы, куда были доставлены новобранцы, ничего еще не проходившие, и которых надо было срочно обучить и суметь их каким-то образом организовать, Когда он рассказывал об этом, возникали скорее всего пространства фресок дуньхуанских пещер, где воины, расставленные на протяжении многих километров в какие-то удивительные пространственные орнаменты, образуют эту самую эпическую ткань майского пространства сопок и степей.

На этой войне он проходил по 70 километров в день, как и все остальные солдаты, такие были там пешие перебросы армии, и при этом всегда с собой носил краски, бумагу, и мог писать потрясающие пейзажи человека очень свободного, совершенно не утомленного и не задавленного войной. И сумел их донести до наших глаз.

Конечно, очень сложно говорить о том, что можно было бы академически назвать его этюдами. В каком-то смысле да, это, конечно, этюды — контактные мгновенные работы с натуры. Но при этом остается ощущение, что они — не этюды. Это тот самый свободный остаток созерцания, который никогда не входит в наше корыстное зрение. У него оставалась только служба предмета пространству – дереву, небу, живой поверхности зелени или воды, как они служат всему остальному. Соединение явлений, сильное до такой степени и так естественно, как, скажем, волосы на голове, которые рисуют щеки, а «щеки-сосуд» рисуют волосы. Мощная энергетика композиции, никогда не отделенная от поэзии, а поэзия, – такая богатая пластическая жизнь, которая всегда преизбыточествует, – постоянно сопровождала все его работы. И когда нам, ученикам, казалось, что это очень просто сделать, все наши попытки неизменно заканчивались крахом, потому что такой полноты ритмической и образной жизни мы никогда не могли у себя найти, пользуясь его методом. Этот художник находился постоянно в поле созерцания, то есть не позволял никаким другим более прикладным условным мнениям о жизни посещать его голову.

Когда проходят все эти волны времени, я замечаю, что все замечательные русские художники всегда были контекстны. Они, пока бились сердца, создавали вот это плавленное пространство своей родины, своей жизни, своего образа. Но почти никто из них не переходил в разряд путешественника. Борис Петрович сравним здесь с образом Платонова «Сокровенный человек». Его пространство путешествия не оставляет статической иллюзорности, которая шлейфом идет от многих великих художников прошлого. Трудно себе представить памятник III Интернационалу, выполненным в реальности. Он задуман и живет только как такая трепетная татлинская идея. Трудно себе представить всю Россию в варианте «Войны и мира», которая бы жила, дирижируемая Львом Николаевичем Толстым. Она живет в омуте, в глубине самого произведения. Трудно представить себе Россию, которая жила бы как «Детские годы Багрова-внука» с его потрясающими запахами, с этими пространствами, просторами. Каждый раз проходит век, — и он отделяет один огонек художника, какого-нибудь Гоголя, от другого огонька, скажем, Толстого, от третьего огонька.

Собираешь эти огоньки – все равно не воссоздается идентификация событий, как это было, скажем, на западе, где изначально построенные из травертина порталы частных домов переживали не одно поколение. Они говорили об идее истории как о неразомкнутой цивилизации, которая, постоянно населяясь поколениями, не меняет ни свои идеи, ни идеи цивилизации – не ломает идею истории. И тем драгоценнее роль таких художников, как Борис Петрович, которые сумели в своих работах соединить понятие неба и земли, находясь вне какого-либо крупного контекста. Нельзя сказать, что он был конфессиональным человеком, но при этом в его искусстве есть и эта сторона. Нельзя сказать, что он был надсоциальным человеком, потому что, судя по дневникам, он был и комсомольцем, и разделял все труды лихорадочных пятилеток. Но при этом магма его живописи сплавляет эти временные, временные события во что-то очень вечное, в какое-то монументальное полотно, которое не нуждается ни в какой архитектуре, которое делалось и на сердцах людей, что его окружали, и на оберточной бумаге, и на, казалось бы, невероятно наивных мозаиках и фресках.

Это и была родина его щедрости. Вот эта родина его щедрости была какая-то коренная. И она же лежит в основе неотмирности его работ. Они неотмирные в смысле своего прикладного назначения. Они ни на что никогда не претендовали. Профессионально казалось, что это недописки, если смотреть глазами профессионалов-художников сталинской поры. Они все были эстетически наивные, набросочные, в них не хватало той идейной завершенности, которая тогда требовалась обязательно.

Что еще его объединяет с «Сокровенным человеком»? Какие-то очень крупные события, как эта война, которая дала энергию движения. Энергию движения мы видим даже по его дневникам, где разбитая фреска ни на секунду не останавливает его желание сотворить еще одну такую же. Неостановимость его процесса видна в коротких записях военных лет, видна потенция и желание продолжения работы. Его постоянное движение неостановимо было и в послевоенные годы, когда путешествие это продолжилось, и поле, перед ним раскрываемое, не делилось на город, на дом, на загород. Постоянно он проходил по нему, делая свои дневные стойбища, выпивая этот чай, который одновременно являлся и центром работы, потому что кипячение воды было одновременно процессом писания живописи, и отдыхом, и работой, Подобно тому, как статические стойбища, стоянки фиксируют жизнь на поверхности земли, не претендуя делаться универсальной вечной архитектурой, со всею временностью деревянных изб. Так и работы Бориса Петровича: с одной стороны, как воздух, органичны, но с другой стороны в каком-то смысле не бессмертны. Они разделяют смертность этого мира, оставляя бессмертную закваску, они смертны. Работы, которые все-таки были помещены в кинотеатр «Первомайский», последнее дирижирование автором размещения своих работ является одновременно и его надгробием. Потому что за работой на «Первомайском» в 69-м году, при посещении местного начальства Борис Петрович получил инсульт, от которого уже никогда не смог оправиться.

Москва того времени, которая как бы бесконечно расширялась своими новостройками, одновременно представляла собой такие свободные территории. Борис Петрович питался материалами из свободы, не купленными, теми, которые могли быть на стройке (цемент, оберточная бумага). Пространства, которые не были задуманы как какие-то городские сады, а которые являлись пустырями. Пустырь – немножко послевоенное понятие, где происходила жизнь улицы, потому что в переполненных коммунальных квартирах люди только спали, и пустырь это было некоторое свободное пространство. Дети играли там в «отрезал» из земли, или в чижика, или еще во что-то… И это же одновременно было той самой мастерской, в которой Борис Петрович делал свои работы. Снаружи это выглядело как просто деятельность некоторого рядового рабочего, который обладает такими же движениями, как все остальные люди на стройке, но одновременно делал совершенно другой продукт. Это не было эстетическим осмыслением деятельности человека, – это была его соприродная часть, которая шла из каких-то очень больших глубин. Какой-то странный коммунальный срез жизни тогда обозначился и в его отношении к этим пейзажам, пустырям, к такому все-таки очень свободному, вне социального слоя, пространству. И, соответственно, его работы не носили на себе характер элитных, они были открыты всем. Демократизм открытости его работ покрывает все слои общества, перекрывает их.

На фоне крупных событий после революции мы видим несколько таких путешественников. Хлебников, который в присутствии Петра Васильевича Митурича уходит в сторону Вологодской области куда-то, практически умирать. Эти постреволюционные путешествия очень разные. Романтические: группа комсомольской молодежи ходила по проекции Большой Медведицы и зашла в Иран. Бывало такое ощущение, что страну ничем больше не объединить, как таким землепроходческим путем. Сколько людей находилось в состоянии некоторого путешествия… Может быть, Борис Петрович – последний из этих путешественников, который среагировал так крупно на весь этот переход девятнадцатого века в двадцатый. Идея путешествия напоминает послереволюционную живопись, которая тоже имела характер некоторого путешествия. Как ни странно, мне хочется здесь соединить две вещи несовместные: монументализм Бориса Петровича и путешествие.

Локальные поля станковых картин, которые сами на себе концентрируются и сами собой являются, и над этим многие художники работали, ну, скажем, Истомин, и целый ряд художников, которые делали именно картины. И поля-перекрестья, которые можно увидеть у Петра Васильевича Митурича (его посмертный рисунок Хлебникова), или в рисунках Басманова, где горизонталь степи перекрещивается с вертикалью, с вертикальным фризом дуги. Примерно то, что мы видим и в композициях у Андрея Платонова, который тоже никогда не рисует краев. Он дает безусловное пространство таких пересечений, все его романы на этом построены. И он как бы принципиально — такой певец путешествия. Там земля объединяется только чувством и путешествием, ничем другим. Нет других каких-то параллелей, которые бы объединили картину земли, кроме таких вот поэтических путешествий. Можно вспомнить путешествия Мандельштама. «Египетская марка», «Четвертая проза»… «Халды-балды, поедем в Баку!» Крымские путешествия. Они тоже обладают такой спецификой освоения пространства как некоторого поэтически линеарного движения, когда пространство земли объединялось такими творческими переходами. Может быть, это напоминает обновленный мир, самый ранний, то есть начало христианства, когда люди из устоявшихся привычек городов рассеялись по разным местам. И это тоже такие первые образы путешествия и житий одновременно, когда житие и путешествие совпадали. Мне кажется, это тот же класс событий.

Потому что во всех этих путешествиях тут первым делом есть какая-то неотмирность. И самое интересное – это монументальные усилия, которые носили почти противоположный характер. Это похоже на Платонова. Потому что его усилие такого монументального плана, когда он пытался что-то обобщить, – получался в результате «Котлован».

Его удивительные трансформации монументальные, вначале в контексте имперского стиля, такого мощного стиля, который был воспитан архитектором Буровым, В. А. Фаворским, П. Д. Кориным, который вдруг трансформировался в некоторое смещение, когда некоторые монументальные его вещи были инсталлированы в архитектуру как бы случайно. Здесь можно привести в пример кинотеатр «Первомайский», или эта архитектура на Ленинградском проспекте, или мозаика «Тамара» на Усиевича. Целый ряд таких вещей, когда монументальное вплавлялось не через официальные двери, а как-то, я бы сказал, прислонялось просто к этой индустриальной архитектуре. Второго такого монументального пути я ни у кого не вижу, кроме Бориса Петровича. У него это примерно в том же жанре, что Андрей Платонов, который сначала поражает некоторой стилистической странностью, а потом этот стилистический ряд начинает быть глубоко усвоен из-за нашей уже внутренней переработки. Мы видим, отчего он такой, именно такого характера. Потому что он никак не может быть классифицирован сверху, освоен через лояльно академически-искусствоведческие схемы.

В нем всегда генетически, пластически присутствовало восточное, греческое ощущение целостности мира, которое потом привело и к христианскому ощущению целостности мира. И его копии фресок Ферапонтова несут на себе печать такого духовного видения. Здесь есть свобода созерцания, но в рамках греческой идеи – большой греческой идеи, когда созерцание является одним из глубочайших духовных проявлений человека, освобождающих творение.

Наша мысль, которую я назвал как бы слегка корыстной, — деловая, конструктивная или еще какая-то, на дне оставляет непознанный осадок той полноты созерцания, которая противопоставлена нашему мирскому мышлению. Его же искусство имеет не мирское мышление, а всю полноту и глубину полноты духовно-созерцательной деятельности, которая принципиально противопоставлена обыденному. Деятельности настолько интенсивной, что она преобразила и его жизнь, – и ритмически, и материально, и временно. Материальная сторона как бы не коснулась его, хотя он имел семью, детей. Материальная жизнь всегда подчинялась его созерцанию. Интервалы до получения каких-то денег, состояние внеденежное – это была норма, а когда бывали деньги – это был такой праздник. Аскетизм – абсолютно неотъемлемая часть Бориса Петровича. Принципиально не зависеть ни от чего. Это было важно.

Моменты, когда пытались сделать выставку, и в последние пять минут все-таки власти ее закрывали и не разрешали, никоим образом его не ущемляли как творческого человека. Он был внутренне к этому одновременно и готов, и никогда не терял надежды на возможность выставиться. Это было как неизбежность, как события, которые в принципе не поддаются обсуждению. Они даны как данность, просто данность. В его пространстве всегда был действенный мир – природы, плодов, ягод, цветов, дорог, деревень, – того, что ложилось на прямые контакты. Все, что было опосредовано, – политикой, властями, какими-то скрытыми технологиями, просто не участвовало в его круге мышления. И это создавало чувство свободы, которая была цельносотканной, без всяких лакун и дырок.

Сравнивая его с рембрандтовским художником, который сидит и делает панораму, «Три дерева», мы отмечаем, что биографически у Рембрандта не было никогда таких статически счастливых годов жизни. Они все были пороговыми, или это были моменты перехода, мутаций, трагических трансформаций, которые в общем не чувствуются в его живописи, как и у многих высоких художников. Моменты перехода в трагические периоды были незаметны. То же самое было, видимо, и у Бориса Петровича. Но сама живая ткань его жизни нигде не дает этих пороговых рубчиков. Я видел ее широкое всепобеждающее чувство жизни. Во всем.

В его присутствии все выглядело как его живопись. Такие бывают моменты у людей, которые только начали заниматься мозаикой и в конце целого дня работы с мозаикой они вдруг, выходя, видят, что все вокруг мозаично: деревья, дома, город. Примерно такое же было ощущение после общения с Борисом Петровичем — все вдруг представало в таких фреско-записях.

Тамара Андреевна часто говорила, как он побледнел, но ничего не сказал Такое было. Он уходил покурить на какое-то время и потом говорил: «Ну что ж, да, у нас выставка не вышла. Выйдет в следующий раз. — Работа не состоялась, но мы покомпоновали». Каждый раз какие-то утешительные версии случившегося, они уже были наработанные за жизнь.

Я помню, что ко мне приехал Виталий Гридин; он был темнее земли, абсолютно такой мрачный-мрачный. С тяжелым состоянием. Он принес пол-литра и кусок черного хлеба. И молча почти один выпил. Только сказал, что Бориса Петровича не стало.

Двадцать пятого января это день памяти Бориса Петровича. И потом, на протяжении ряда лет бывал очень светлый день памяти, который состоял в том, что за этот короткий, но уже нарастающий день, потому что двадцать пятого января уже было видно, как день нарастал, мы смотрели все эти тонкие его фресочки, акварели, темперы. Потом все неизменно оканчивалось чаем, который всегда был и при его жизни. Там никто не пил, но вот тихим таким поминовением чаем всегда кончались эти дни.