«Советское монументальное искусство шестидесятых годов». В. Лебедева.

М., 1973.

 

…Один из примеров глубокого претворения наследия древнерусского искусства в работах художника с ярко выявленной индивидуальностью обнаруживает наследие Б. Чернышёва1. Он чудесным образом сочетал в себе тонкость восприятия нашего современника и черты старого мастера. Этот художник обладал огромным запасом любви к красоте земли, камней, тонким пониманием гармонии, заложенной в природных сочетаниях цветов и фактур, глубоким знанием русского народного искусства. Его творчество глубоко лирично и содержательно, в его созданиях есть подлинная монументальность образов, высокий масштаб мыслей и чувств, символическая приподнятость и вместе с тем естественная связь с жизненными впечатлениями. Этим его искусство также сродни своим древнерусским прототипам – обобщенность образов при неутраченном чувстве реальности, отказ от ненужных бытовых подробностей.

Шестидесятые годы были последним десятилетием почти полувекового творческого пути Б.Чернышёва – и десятилетием самым плодотворным. Как будто всё то, что художник исподволь, медленно искал в искусстве, всё¸ что он любил и чтил, нашло, наконец, своеобразные формы в работах современных и одновременно традиционных. Он был верным последователем и учеником старых мастеров и художником глубоко оригинальным.

Б.Чернышёв один из немногих наших мастеров, работавших в технике фрески. Ему не удалось осуществить ни одной значительной фресковой росписи в архитектуре, он работал во фреске в мастерской, создавая небольшие композиции. Заметим определённую черту начала шестидесятых годов – отсутствие интереса к фреске – к технике, требующей от художника большой композиционной зрелости, уверенности и мастерства. Чернышёв писал фрески в мастерской, создавая зачастую маленькие шедевры, дышащие нежностью и лиризмом, лёгкие, прозрачные, с той мягкостью и благородством цвета, какие даёт только фреска. Чернышёв выполнил обширную серию копий с древнерусских фресок (Дионисий и др.), и его собственные работы как будто вобрали в себя гамму красок старых художников, глубокую философичность старого искусства, чувство гармонии, внутреннего лада и композиционного, и цветового построения.

Он создавал своеобразные композиции в архитектуре из природного камня. Бережно отобранные камни положены в цементный раствор на некотором расстоянии так, чтобы не мешать друг другу, чтобы глаз зрителя смог оценить скромную красоту каждого. Прокладка из цемента напоминает засохшую землю, и каждый элемент этой своеобразной мозаики воспринимается в условиях, близких природным. Кладка, положенная с такой естественностью, подчинена ритму, некоему мелодическому строю. Этот простой ясный ритм, раз возникнув, развивается, становится всё более дифференцированным и сложным. В местах его напряжённости возникают изображения – вставки с очень лёгким, очень деликатным применением других средств изобразительности: то слегка вводится цвет, это либо подкраска керамики или бетона, либо маленькие кусочки цветных смальт на тёплом матовом фоне каменной мозаики. В керамических и бетонных вставках художник непременно применяет и мозаику; рядом с маленькими россыпями натуральных камней вдруг появляются яркие, простодушные сочетания цветных смальт – синие, алые, золотые. Эти кусочки смальты также вызывают ассоциации пейзажного характера: они напоминают первые цветы на едва просохшей от стаявшего снега земле. Конкретизированная, близкая к натуре деталь по-новому оживляет изображение Иногда в кладке камня едва угадывается силуэт летящей птицы или женского лица, в других случаях художник вводит в мозаику рельеф, энергичным углублением обводит контур изображения. Иногда, как уже говорилось, мозаика из камней соединяется с керамическими панно-вставками.

В больших композициях Чернышёв сочетал всё это многообразие приёмов, и вместе с тем его работы кажутся чрезвычайно цельными, почти пуритански строгими в своей неброской красоте. Произведения Чернышёва в полной мере обладают ещё одним признаком подлинной монументальности – они строятся на едином величавом ритме, и в них нет ничего случайного, каждый элемент изображения подчинён внутреннему ритму общего замысла. Помимо стилевой и концепционной последовательности, эти работы отличаются ещё и удивительной законченностью. В них нет второстепенных участков, нет «фоновых кусков». Каждый участок стены драгоценен для художника.

На протяжении шестидесятых годов Б. Чернышёву удалось осуществить весьма немного работ в архитектуре. Самые крупные из них – комплекс мозаик в Пансионате на Клязьме (арх. А. Меерсон, В. Гинзбург, Л.Карлик), в зимнем саду, вестибюлях жилых корпусов и на наружных стенах: «Мужество», «Грация», «Юная», «Индия», «Дубовый листок» и «Композиция», и др., для кинотеатров в Москве («Волга» и «Первомайский») – «Весна» и др.(1961-68). Все они являются как бы продолжением друг друга, частями единого монументального цикла.

Работы Чернышёва воспринимаются в архитектуре совершенно иначе, чем те произведения монументальной живописи, с какими мы сталкивались до сих пор. Если привычная нам стенная живопись активно требует от зрителя внимания, вмешиваясь в его движение в интерьере, в его восприятие самой архитектуры, то эти работы отличает необычайная сдержанность. Они очень скромны по цвету и по фактуре, при всей глубине эмоции очень уравновешенны. Они рассчитаны на внимательного зрителя, на спокойное созерцание. Для небрежного беглого взгляда это всего лишь стенка из простого камня. Эти работы ни в какой мере не посягают на внутренний мир зрителя, они дарят ему свои богатства только тогда, когда зритель сам того захочет.

Свои первые опыты по введению в современную индустриальную архитектуру мозаики, совершенно иной по характеру, мозаики, сложенной из натуральных камней, мозаики, как будто напоминающей об архитектуре народной, о домах, сооруженных из натуральных камней, скреплённых цементом, о поверхности стен, представляющих собою живую поверхность естественной кладки, Б. Чернышёв начал мозаичными вставками на боковом фасаде жилого дома по Ленинградскому проспекту в Москве. Этот первый опыт был ещё весьма спорным по результату. Вставки. Красивые и тонкие сами по себе, смотрятся тёмными нерасчленёнными пятнами на стене силикатного кирпича. Их модуль слишком мал, их удалённость от зрителя слишком велика, их цветовая дифференцированность не выдерживает наружного освещения. Да и условия для рассмотрения этих работ крайне неблагоприятны.

В шумном уличном потоке нет возможности остановиться, приблизиться к этим тонким, лирическим работам почувствовать их, остаться с ними «с глазу на глаз», маленькие керамические панно, которые так приятно рассматривать в интерьере, оказались чужеродными на торце большого современного дома.

Иной характер носят композиции Пансионата на Клязьминском водохранилище. Здесь художник впервые получил в своё распоряжение целые стены – наружные (и внутренние.- М.Ч.) стены зимнего сада и интерьеры вестибюлей гостиничных корпусов. Кладка мозаики из натурального камня занимает всю поверхность стены; большие глыбы грубы, шероховаты, необработанны. Зритель видит изломы камней. Чувствует их шероховатую поверхность. Модуль мозаики крупен. Вся стена напоминает жилище человека далёких эпох, некоего гиганта, сложившего свой дом из каменных глыб и раствора глины. Эта стена создаёт острый эффект с геометрически ясными плоскостями современного павильона со стеклом и металлом, детища индустриальной архитектуры. Поверхность панно кое-где складывается в едва воспринимаемы изображения: летящая птица, абрис человеческого лица, обведённые быстрой контурной линией в цементе,, вдруг угадываются в живописной поверхности каменной кладки. На поверхности стены вдруг выступают две мощные стелы, где тем же рельефным контуром, той же мозаичной кладкой, но чрезвычайно энергично, обобщённым сильным силуэтом выступают фигуры мужчины и женщины. «Мужество» и «Грация».Точно выбран масштаб. Стела-рельеф с изображением мужчины занимает всю высоту стены, она даже как будто (благодаря перспективному сокращению) чуть выходит сверху за её пределы. Стела с женской фигурой не выше двух третей стены её пропорции узки и изящны, абрис самой стелы неправильный, в чём-то повторяющий абрис самой фигуры.

Система, разработанная здесь, в развитом виде проявилась в оформлении бара и летнего кафе кинотеатра «Первомайский» в Москве2. Оформление этого кинотеатра подвело итоги творчества Б. Чернышёва. Долгие годы художник, не имея возможности работать в архитектуре, создавал станковые мозаики и фрески – странное порождение времени, когда возможности эксперимента в монументальном искусстве были ограничены. Эти небольшие станковые панно из шамота или цемента, мозаики из смальты и натурального камня, с применением фрески или темперной росписи и рельефа, созданные в разное время, теперь нашли своё место в архитектуре. Одни из них посвящены лирическим темам, другие – гражданственным, иные – литературным образам и т.д. Однако все они воспринимаются удивительно цельно, как развитие единого повествования. Это сосредоточенное, задушевное, глубокое и чистое человеческое раздумье, тихое восхищение человеком. Скромны, сдержанны цвета мозаики, вспыхивают редкие вкрапления смальты среди строгого, почти аскетического окружения каменной кладки. Эти панно как бы произвольно, но очень точно по ритму помещены на длинной стене бара, которая продолжается маленьким внутренним двориком – летним кафе, расположенным за стенами здания. Внутренний дворик виден сквозь сплошную стеклянную стену бара – это небольшое, замкнутое, тихое пространство, смело отнятое у суеты городской улицы. Панно помещены среди мозаики стенной кладки, мозаики крупных натуральных камней, тонко подобранных по цвету. Здесь и тёплый, охристый тон песчаника, суровая темнота мужественного гранита, скользкие поверхности мрамора – светлые, слабо бликующие на рассеянном свету. Кладка мозаики подчинена определённому ритму, свободному, близкому ритмам природы. Камни положены то горизонтально, чуть изогнутыми параллелями, напоминая неспешное течение воды, то косо низвергаясь сверху вниз, как сильный, щедрый дождь.

Посетитель, сидящий за столиком в баре или в летнем кафе, сначала незаметно для себя проникается чувством покоя и гармонии, которое несёт в себе неспешный ритм мозаики, расположенной перед его глазами, и созерцание каменной кладки вносит успокоение и гармонию, как общение с природой. Его взгляд, обращённый к панно-вставкам, находит как будто изобразительное воплощение того трудновыразимого чувства умиротворённости, которое он испытывает. Таково, например, большое панно «Весна» (шамот, мозаика, темпера) – огромная фигура женщины просторным жестом раскинутых рук напоминает Богоматерь Оранту. Голубая гирлянда в её руках написана красками и отчасти украшена мозаикой, контур тела едва намечен, но мощные круглые камни делают её как бы порождением земли. На голове у неё драгоценный венец – яркие мелкие куски смальты. Следуя дальше, глаз зрителя неторопливо рассматривает тонированный рельеф, изображающий возлюбленных, и мозаичную голову женщины, и сложное по технике изображение матери и ребёнка. Каждое панно – иное по технике, иное по сюжету. Художник как бы даёт нам прочувствовать возможности разных монументальных техник, разных материалов, подчёркнутых его скупой, бережной манерой, тщательным отбором средств выразительности. Прекрасный мир богатства повседневности открывается перед нами. Глубокая внутренняя свяpь с древнерусскими прототипами заметна и в трактовке человеческих образов, в некоторых традиционных иконографических схемах, и главное – в общей гармонии, отличавшей многие прекрасные образцы искусства прошлого.

Работы Б. Чернышёва близки к натуре, напоминают произведения тех современных художников, которые не мыслят себя без натурных этюдов, без постоянного общения с природой, постоянной проверки своего искусства жизненной правдой. Поэтому так убедительны очень условные, подлинно архитектурные работы этого мастера, поэтому так точна каждая деталь, так значителен каждый его скупой штрих. Каждая работа художника несёт след строгого отбора, абсолютного вкуса, взыскательности к себе и дружелюбной доверчивости к миру. (С. 69 -74).

 

 


 
1. Борис Петрович Чернышёв (1906-1969) начал работать как монументалист ещё в 1927 (в 1931.-М.Ч.) году, после окончания Вхутеина, где его учителями были В.Фаворский, П. Кузнецов, Н.Чернышёв, Л. Бруни (и К.Петров-Водкин в Академии художеств в Ленинграде в 1931г. – М.Ч.). Первые его работы созданы на Люберецком заводе сельскохозяйственного машиностроения – сграффито на фасаде механического цеха и фреска «Демонстрация на Красной площади». С 1935 по 1941 год Б. Чернышёв работает на канале Москва-Волга, на ВСХВ, выполняет росписи на фасаде жилого дома по Оружейному пер. в Москве, и др. В годы войны Б. Чернышёв был на фронте. С 1946г. (1948- М.Ч.) работает в качестве макетчика в высотном доме на Смоленской пл. (арх. В. Гельфрейх и М. Минкус), во Дворце культуры и науки в Варшаве (арх. А.Великанов, И.Рожин, Л. Руднев, А.Хряков).
Только в 1957 году Б. Чернышёву удалось вернуться к работе художника-монументалиста. К VI Всемирному фестивалю молодёжи и студентов в Москве Б.Чернышёв выполнил два мозаичных панно: «Юноша с Огненной Земли» и «Девушка с Маркизских островов» — из серии «Гости фестиваля» (на Зелёном театре ЦПКиО им. Горького – арх. Ю. Шевердяев).
Следующие работы Б.Чернышёва в архитектуре – композиции: «Москва» на фасаде д.43 по Ленинградскому проспекут в Москве (арх. А. Меерсон и Е. Подольская), мозаика на пилястрах Дома пионеров на Миусской площади (ар. К.Шехаян), мозаика из естественной гальки в холле Пансионата Президиума Верх. Совета СССР и Турбазы ЦДСА в Кудепсте (совместно с Т. Шиловской). По ул. Усиевича в Москве установлены мозаичные панно Б.Чернышёва из натурального камня «Искусство», и мозаика-панно «Тамара» (создано в процессе работы над проектом памятника М.Ю. Лермонтову).

 
2. Кинотеатр «Первомайский» был последней работой Б. Чернышёва. Художник умер, не закончив работы. По его эскизам, из собранных им камней и станковых мозаичных панно его работы оформление кинотеатра было закончено архитекторами Д. Солоповым и М. Казарновским, и художниками Т. Шиловской, А. Лукашевкер, С. Чеховым, А. Слепышевым, В. Гридиным, Б. Пятницыным, А. Губаревым, скульптором М. Бабиным, принимавшими участие в исполнении объекта (1969-70).

 

 

Примечание: При всём уважении и благодарности автору за большую искусствоведческую работу и высокую оценку творчества Б. Чернышёва, пришлось исправить целый ряд биографических неточностей. – М.Б. Чернышёва.