«Пластическая система монументальных работ Б.П. Чернышёва». Е. Шункова.

Сборник «Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М.,1975.
«Советский художник», 1975. С.252-272.

 

Начало художественной деятельности Бориса Петровича Чернышева (1906-69) приходится на период становления советского монументального искусства. После окончания Академии художеств (в то время Институт пролетарского искусства) в 1931 году, он начал работать в области монументального искусства, которому и посвятил всю свою жизнь. Уже в начале 30-х годов им выполнен ряд заказов: панно для Люберецкого завода сельхозмашиностроения (сграффито на фасаде цеха «Торжество освобожденного труда» и фреска «Демонстрация на Красной площади»), роспись вестибюля Педагогического кабинета в Москве на Полянке.

Проблемы, поставленные и разрабатывавшиеся советским монументализмом в конце 20-х – начале 30-х годов, легли в основу понимания Чернышевым принципов монументального искусства. Немаловажную роль в становлении художника сыграла его работа в Мастерской монументальной живописи. Мастерская была организована в 1935 году, руководили ею Л. Бруни и В. Фаворский. Чернышев самостоятельно выполнял заказы, работал исполнителем у старших товарищей. За время пребывания в мастерской с 1935 по 1941 год Чернышев выполнил росписи шлюзовых будок канала Москва-Волга, панно для Гострудпрофилактория1, панно для Административного корпуса ВСХВ и другие.

Организатором и вдохновителем Мастерской монументальной живописи был Л. Бруни. Энтузиазм, увлеченность и талант этого художника сплотили вокруг мастерской интересный творческий коллектив. Здесь работали художники самых разных индивидуальностей. Среди них уже бывшие к тому времени известными Л. Бруни, Н. Чернышев, М. Родионов, К. Истомин, М. Пиков. Бруни удалось создать в мастерской атмосферу большой восприимчивости и интереса художников к творчеству друг друга. Перед коллективом монументалистов были поставлены определенные творческие задачи. Прежде всего, решалась проблема синтеза искусств. Затем разрабатывались такие крайне важные для монументального искусства проблемы, как соотношение пространства и плоскости, цвета и материала. В лаборатории мастерской проводилась работа по применению в монументальной живописи различных новых материалов. Мастерская много сделала по возрождению незаслуженно забытой техники фрески. Занимался коллектив мастерской и изучением древнерусской настенной живописи. Мастерская получала многочисленные заказы, и художники на объектах на практике могли воплощать свои замыслы.

Здесь Чернышев начал изучать и осваивать технику русской фрески. Из мастерской вынес художник ставшее характерным для него особо тонкое чувство материала. За годы работы в мастерской сложилось представление о монументальном произведении как результате синтеза пластических элементов.

Не меньшее значение, чем работа в творческом коллективе, имели для Чернышева его совместная работа и общение с Л.Бруни. Бруни пришел в монументальное искусство из графики. Тонкий акварелист преимущественно, он сумел перенести в монументальную живопись лиричность, свойственную его акварелям. Раскрытая Бруни возможность создания в области монументального искусства поэтических произведений увлекла Чернышева – лиризм, мягкость образов были близки его творческому темпераменту. И еще одна особенность работ Бруни, которая, как думается, повлияла на Чернышева: Бруни интересовала проблема синтеза искусств, так как она давала возможность выразить его стремление к гармонии. Создание гармоничных по духу и по форме произведений будет всегда отличать также и творчество Чернышева. Из сказанного не следует, что Чернышев стал подражателем Бруни. Чернышев сумел найти свое собственное место в искусстве, но работа в монументальной мастерской, работа с Бруни раскрыла перед ним возможности монументальной живописи, положила прочную основу мастерства, дала необходимое понимание специфики монументального искусства.

Война прервала деятельность Чернышева в мастерской. Только после ее окончания он смог вновь активно включиться в творческую жизнь. Однако ни в довоенных работах, ни в работах второй половины 40-х годов творческая индивидуальность художника еще не находит полного выражения. Работы этих периодов излишне детализированы, они свидетельствуют о не вполне свободном владении материалом. Вместе с тем, здесь уже ощущается свойственный Чернышеву лиризм, угадывается тонкий мастер колорита. Особенность биографии Чернышева заключается в том, что до середины 50-х годов его произведения почти никак не демонстрируют скрытого процесса творческого роста художника. Только в период широкого интереса к монументальному искусству в 50-е годы он совершил резкий скачок и благодаря накопленному в течение жизни опыту становится своеобразным и самостоятельным мастером.

50-е и 60-е годы можно считать наиболее плодотворными для Чернышева. В этот период окончательно формируется его творческая манера, создаются его лучшие произведения. Уже в мозаиках «Моцарт» и «Валькирии»(1956), в работах серии «Гости фестиваля в Москве»(1957) цветовая гамма становится богаче, кладка мозаик более свободна, появляются артистизм и уверенное чувство формы. Но наиболее характерными для Чернышева являются работы, выполненные в 60-е годы. Это мозаики Дома пионеров на Миусской площади в Москве (арх. К.О. Шехаян; бригада художников во главе с Б.П. Чернышевым, в составе В. Гридина, А. Лукашевкер, А. Корноуховой, Т. Шиловской); панно, установленные на Клязьминском пансионате (арх. В. Гинзбург, Л. Карлик, А. Меерсон). На наружных стенах размещены панно «Мужество», «Грация», «Юная», в холлах – «Дубовый листок», «Композиция»(1962-63). Мозаики, установленные на жилом доме по Ленинградскому проспекту (1958-59); панно «Искусство», (в соавторстве с Т. Шиловской) и «Тамара», поставленные во дворе жилого дома по ул. Усиевича (1961); оформление кинотеатров «Волга» (в соавторстве с А. Лукашевкер и Т. Шиловской –1968) и «Первомайский» (1968-69); санатория в Крыму (1964), турбазы в Кудепсте (в соавторстве с Т. Шиловской –1965). Некоторые работы Б. Чернышева не были установлены в архитектурных сооружениях, хотя фреска «Земля и люди» (1966), панно «Песня песней» (1966), «Весна»(!965), «Девушка со скрипкой» (1966-67), «Россия» (1966), «Москва» (1965-67) относятся к числу наиболее интересных произведений мастера.

Творчество художника-монументалиста характеризуется его отношением к архитектуре – к тому месту, которое он определил в архитектурном ансамбле своим произведениям. И не только в плане включения условного живописного пространства в реальное пространство архитектуры. Не меньшее значение имеет соотношение эмоционального образа современной архитектуры и образного строя живописного произведения. В том, каким образом решал Чернышев эту основную проблему, сказалась школа, пройденная им в 30-х годах в мастерской Бруни и Фаворского, сложившееся тогда понимание синтеза живописи и архитектуры. Во всех своих работах Чернышев неуклонно проводил идею активного участия произведений изобразительного искусства в создании образного строя архитектуры.

Перед Чернышевым стояла сложная задача поместить свои лиричные, часто интимные панно в архитектуру современного огромного, многолюдного города с его грандиозными масштабами; при этом художнику хотелось сохранить камерность произведений, их тонкие живописные качества. В современной архитектуре с ее масштабами, часто сложным ритмическим строем монументальная живопись может сломаться, затеряться, либо, чтобы конкурировать с архитектурой, стать излишне грубой, крикливой. Чернышев решил построить свои мозаики и фрески на контрасте с архитектурой. Если архитектура имеет дело с изобразительными категориями массы, объема, пространства, то монументальная живопись, по мнению Чернышева, должна быть сугубо изобразительной. Считая, что современная архитектура часто утрачивает масштабную связь с человеком, подавляет своими размерами, Чернышев стремился свои монументальные произведения эмоционально приблизить к человеку, сохранить в них интимность и поэтичность образов.
Такое соотношение монументального произведения и архитектуры, построенное на контрасте, давало возможность взаимно подчеркнуть специфику каждого из искусств, позволяло сохранить лиричность своих монументальных произведений.

Немаловажную роль в создании образа монументального произведения играет материал, из которого оно создано. В архитектуру 20 века входят новые материалы – железобетон, стекло, металл. Чернышев в противовес современной архитектуре применял в своих монументальных произведениях «первобытные», как он выражался, материалы и техники – роспись, мозаику из естественных камней.

Произведения Чернышева отличает чувство конкретности материала. Плоскость стены, камни мозаик, краски фресок неизменно сохраняют у него свою осязаемость.

Творческий путь Чернышева – путь все большего овладения выразительными возможностями материала. В работах 1950-х годов материал еще в значительной степени подчиняется изобразительным формам. Изображение как бы сковывает художника, не дает ему полностью раскрыть пластические качества, заключенные в материале. В дальнейшем художник нашел известное равновесие между равновесием и характером материала. У него выработалась определенная последовательность процесса работы над монументальным произведением. Когда бывала найдена и четко продумана монументальная композиция, найдены пропорции и формы фигур, начинался самостоятельный и напряженный этап творческого воплощения замысла в материале. Но как бы ни был художник при этом поглощен игрой пластических форм, импровизацией в подборе камня, кусочков смальты и т.п., он неизменно сохранял основу ранее отработанного реального изображения. Однако образ и материал неразрывны в произведениях Чернышева. Именно в процессе работы в материале по существу рождались его образы. Мастер писал об этом: «Ведь в конечном счете произведение искусства создается в момент его исполнения, когда эскиз реализуется на стене… В процессе труда удается почувствовать и выразить то, что не передашь словами».

Во фресках Чернышев сохранял материальность поверхности стены, материальность краски, конкретность хода кисти. В начале работы над фреской, как обычно, на чистую стену наносился конкретный рисунок. У Чернышева линия живописна, рисунок свободен, плавен, певуч. Контурная линия не только очерчивает фигуры и предметы, кое-где утолщаясь, она переходит в силуэт, воспринимается живописным пятном. Особенностью манеры Чернышева является то, что прием рисунка остается обнаженным, линия не записывается, не уничтожается при последующей работе над фреской. Зритель может любоваться свободным набросочным рисунком, который непринужденно ложится на поверхность стены. Обычно краска наносится на стену таким образом, что не заполняет целиком пространство между контурами, оставляя нетронутые кистью поверхности. Цвет не скрывает плоскости, не нарушает свободного течения рисунка. Так возникает состояние гармонично ясного соотношения изобразительных средств в произведении. Одновременно Чернышев стремится к определенности каждого цветового пятна. Большое значение он придавал чистоте и звучности цвета. Он много экспериментировал с пигментами, изучал палитру древних русских фресок, внимательно исследовал возможности ферапонтовских глин. Особенно нравились мастеру «голубцы» древнерусской живописи. Он составлял различные смеси пигментов, упорно искал все новые и новые оттенки чистых голубых тонов.

Цветовое решение произведений Чернышева обычно скупо. На поверхность наносится несколько локальных цветовых пятен. Каждый цвет доведен до предела чистоты и глубины звучания. Как и в рисунке, прием оказывается обнаженным, Зритель любуется свободно. Как бы небрежно положенным на поверхность пятном чистой краски. В этом смысле фрески Чернышева напоминают мозаику. Только здесь изображения выкладываются живописными цветовыми пятнами, которые в материальности не уступают смальтам мозаик. Такое отношение к краске позволило Чернышеву свободно сочетать в своих работах мозаику с фреской. Мозаика, введенная во фреску, не усложняет и не отягчает ее, она естественно вплетается в гармонический ритм линий, силуэтов и цветовых пятен.

В мозаиках Чернышевым выявляется пластическая ценность каждого камня, куска смальты, цементной поверхности, на которую они кладутся. Бережно сохранял художник форму натурального камня. Чернышев был мозаичистом, влюбленным в камень. Отовсюду, где он бывал, он привозил привлекавшие его внимание камни. Раскрыть перед зрителем красоту камня было одной из его задач. Например, при оформлении Дома пионеров на Миусской площади им выполнены декоративные цементные вазы. В их цементную поверхность вставлены несколько камней и небольших кусков смальты. Соотношение размеров камней и гладкой поверхности фона, цветовая гамма здесь таковы, что обычные камни и осколки смальты выглядят как драгоценные камни. Даже цемент смотрится дорогим материалом. Мозаики Чернышева положены таким образом, чтобы подчеркнуть природные качества камней, из которых они составлены, и их цвет, фактуру, очертания. Этому способствует то, что камни отнесены друг от друга на некоторое расстояние, размещены с промежутками, не мешают друг другу, а также умелое и тонкое их сочетание. Так, в панно «Осень» круглые плоские камни сменяются овальными, рядом с камнями, положенными широкой плоскостью на поверхность, кладется ряд камней, выступающих ребром, узкой тонкой полоской. Помещенные на край рельефа крупные гальки просматриваются с двух сторон, так, что хорошо видны их округлость, толщина, ощущается их вес.

Нередко Чернышев употребляет в мозаиках как бы случайно отколотые куски смальты, натуральные камни, булыжник, найденный на дороге, морскую гальку, раковины. Наиболее крупные камни, которые являются основой композиции, обычно имеют живописные очертания. Линии в мозаике, как и линии во фреске, напоминают свободно текущие струи. Рельефные формы, вводимые в изображение, плавки, дают живописные легкие тени.

Мастер угадывает и выявляет ту пластику и те ритмы, которые самой природой заложены в материалах. Естественно вдавлены камни в сырой вязкий цемент. Мягкость, пластичность, податливость сырого цемента хорошо почувствованы художником. Из чисто технического приема штробы (вдавленная линия, оставляемая на не затвердевшем основании каким-то острым предметом или пальцем) у Чернышева возникает необычно живописный легкий рельеф, который вводится во фреску и мозаику. Линия рисунка кое-где углубляется, где-то расширяется, органично входя в строй изображения. Когда Чернышев выкладывает мозаику из морской гальки, ее графика плавна, округла, текуча. Более размашисты, несколько угловаты линии и формы мозаики в местах, где употребляются осколки гранита или орлеца. Чернышев никогда не нарушал, не «ломал» цвет, присущий материалу, а умел использовать его со всей полнотой. Серая поверхность цемента, просматриваемая между камнями мозаик, становится у Чернышева легким серебристым фоном. На этом фоне хорошо воспринимается даже самый нежный, робкий цвет: розоватый и голубоватый цвет галек, перламутр раковин. Иногда камни мозаик подкрашены, но сделано это с большим уважением к камню. Подцветка как бы незаметно усиливает природные краски, заставляет их звучать чуть насыщеннее, так, как если бы на камни упал солнечный свет.

Большую роль в творчестве Чернышева играет импровизация. Его мозаики и фрески никогда не повторяют точно его эскизы и картоны. Когда художник клал мозаики, со стороны могло показаться, что он играл с камнями. Он любовно подбирал камень к камню, менял их местами; подменив один, часто перебирал всю мозаику заново. Импровизация создает ощущение свежести, непосредственности, усиливает чувство естественности образа. Основой для нее служит сам метод работы Чернышева. В его произведениях не камень подгоняется. Обрубается по рисунку, а изображение рождается из камня. Например, во время работы над мозаикой «Москва» (1965-67) каждый камень терпеливо и подолгу разыскивался художником. Во время прогулок на даче. Где-нибудь у дороги, художник наталкивался на камень, который рождал нужные ассоциации. В одном Чернышев угадывал форму глаза, в другом – изгиб бровей женского лица, в третьем – очертания губ и носа. Часто неожиданное сочетание камней, случайный осколок смальты наталкивали художника на новую вариацию темы, которая оказывалась более удачной. Однако Чернышев не оттачивал произведение постепенно, отдельными кусками. Он работал над всей вещью в целом. Импровизация касалась не композиции произведения, не сущности замысла, а скорее относилась к задаче наиболее полного и естественного слияния образа с материалом, с его природными натуральными качествами.

В панно «Осень» (1964-68) фигура женщины с прижавшимся к ее ногам ребенком вписана в слегка наклоненную вертикаль и естественно возникает среди гибких вертикальных линий композиции. Очертания тел обобщены; местами кажется, что перед зрителями просто живописная, свободная игра камней и светотени. Но наклон головы, движение поднятых рук, изгиб бедра, поворот детской фигуры настолько точны и живы, что в этом ритме начинает жить человеческое тело. Вместе с тем, в формах его улавливается неразрывная связь с пластическими формами материалов. Живое движение рук перекликается с гибкими очертаниями камней фона. Так же вторит форме камней мозаики овал головы, плоды, к которым тянется рука, представляют собой гладкие круглые камни, положенные так красиво, что ими нельзя не любоваться. И в то же время они создают убедительное впечатление тяжелых зрелых фруктов, висящих на ветвях дерева.

Слитность предметных форм, форм человеческого тела с естественными формами материала создает ощущение гармонической связи человека с природой, с миром, в котором он существует. С другой стороны, приближение изобразительных форм к натуральным формам материала заставляет художника добиваться предельной обобщенности и простоты самого изображения. Линии и силуэты фигур в его фресках и мозаиках просты и ясны, как просты формы камней, из которых они сложены, как свободны и естественны очертания цветовых пятен. Художником почувствована красота лаконичных, легко воспринимаемых форм. Поэтому он так любит длинные одежды. Линии фигур в таких одеждах просты, фигуры напоминают величавые колонны. Очертания голов близки к овалу. Фигуры людей даются без резких сложных ракурсов, они не разворачиваются в глубину, не нарушают плоскости. Отсюда часто встречающаяся в работах мастера симметрия фигур. Плечи обычно развернуты параллельно плоскости стены. Даже в набросках передается только основное движение, самая обобщенная форма, и отбрасывается все изменчивое, случайное, мелкое. Всего несколькими простыми линиями намечены силуэты. В монументальных работах эта лаконичность формы еще более отчетлива. Фигуры просты, величавы, эпичны. Во фреске «Россия» силуэт фронтально стоящей с распростертыми руками фигуры решается всего несколькими параллельными линиями. Также эпичны, ясны позы и жест женской фигуры во фреске «Москва» Строгая вертикаль торса, движение рук создают рисунок, по своей ясности чем- то напоминающий древние орнаментальные формы.

При той степени обобщенности, которая присуща работам Чернышева, художнику легко впасть в стилизацию. При малейшей пластической неточности изображение может стать мертвым, неподвижным. Но у Чернышева этого не случается. Фигуры, пейзаж и предметы в его произведениях естественны, полны жизни, убедительны. Чернышев систематически, в течение всей жизни продолжал работать с натуры. Работа эта велась по двум направлениям: Чернышев писал этюды пейзажей и фигур в пленере и делал наброски карандашом или темперой натурщиц в мастерской.

Пленэрные этюды, выполненные в основном в технике яичной темперы, отличает сгармонированная тонкая цветовая гамма. Если этюды 30-х – 40-х годов почти монохромны, решены в серебристо-сером тоне, натура в них скрупулезно, почти педантично проработана, то с начала 50-х годов колорит их обогащается. Этюды этого и последующего времени пленяют звонкими и разнообразными цветовыми сочетаниями. Они напоминают мозаику свободно брошенных на бумагу чистых красочных пятен. Однако художник строил изображение, точно следуя натуре. Цвет никогда не бывает случайным, он строго изобразителен. Цветовые пятна передают пространство, точно соответствуют силуэтам предметов и фигур. Этюды позволяли Чернышеву найти в природе нужные ему цветовые сочетания и ритмы.

Работая с обнаженной натурой, Чернышев чаще всего делал 5-ти или 3-хминутные наброски. Его не интересовало анатомически верное построение фигур. Из наброска в набросок художник упорно искал точной передачи движения человеческого тела. Однако Чернышев не любил резких ракурсов, сильных поворотов, излишней динамики жестов. Он никогда не «ставил» модель, не навязывал ей никаких поз. Натурщицы обычно сами принимали несложные и естественные положения. Внешне рисунок Чернышева крайне прост, почти примитивен. Отброшены мелкие детали, формы тела чуть намечены. Но в этих обобщенных формах верно найдено движение. Точно переданы жест, поворот торса, изгиб шеи, наклон головы. Рисунки необыкновенно правдивы.

Чернышев делал и любопытные наброски с модели. Наиболее удачные из них он впоследствии обжигал. Получались своеобразные терракоты: по словам самого художника, при работе над этими небольшими скульптурками он отталкивался от танагрских терракот. В работах античных мастеров его, по-видимому, привлекало умение даже в мелкой пластике мыслить крупными обобщенными формами, соединенное с острой наблюдательностью. В скульптурных набросках Чернышева сами формы тела очень просты. Сначала из глины делался почти схематичный набросок фигуры, затем несколько вмятин пальцами, еле ощутимая перестановка масс – и глина под руками мастера оживала, воплощаясь в живые формы человеческого тела. У художника имелось множество папок с его натурными рисунками. Полки мастерской были заставлены скульптурой. Во время работы над монументальными произведениями Чернышев внимательно просматривал свои наброски, отыскивая в них необходимое изображение, точно и безошибочно передающее нужное ему движение, наиболее живо воспроизводящее натуру.

Ощущение гармонии и естественности образа усиливается художником с помощью такого приема, как выразительность света. В работах мастера мы не найдем определенного источника света. И вместе с тем его живописные произведения наполнены им. Тональные отношения настолько сближены, а цветовая гамма высветлена, что вся палитра воспринимается пронизанной светом. Свет пробивается в виде нежных полутонов, не закрытых краской промежутков белой поверхности стены. Контуры цветового пятна расплывчаты, постепенно сходят на нет, как бы тонут в свете. Открытый локальный цвет фресок оказывается не только пространственным и воздушным, но и светоносным. Поверхность мозаики или фрески мерцает, переливается, пронизанная мягким рассеянным светом. Насыщенные цветовые пятна как бы сияют из глубины. Одно из типичных решений такого рода мы находим в декоративном панно «Девушка со скрипкой» (1966-67). Прозрачный голубой фон эмоционально напряжен, несет в себе чувство чистоты и ясности. Свет мягко и ровно пробивается сквозь краски. Прерывистым мягким контуром и легкими тенями среди света лепится фигура. Обнаженное тело нежно мерцает. Торс, лицо как бы сотканы из света. Так же, как и цвет, свет в работах Чернышева эмоционален и воспринимается образно. Воздушность и светонасыщенность цвета создают ощущение простоты и свободы. Свет, пронизывающий тела, делает их почти невесомыми. Небольшие букеты цветов. Которые художники так часто вводят в свои произведения, кажутся особенно нежными и хрупкими на светоносных, пространственных фонах его композиций.

В одной из последних работ Чернышева – фреске с мозаикой «Земля и люди» (1966) это ощущение окружающего человека простора и света выражено наиболее ярко. Легкие голубые пятна воспринимаются как бескрайний простор неба. Свет окутывает бегущие фигуры. Светлый контур, еле заметные тени лепят легкие обнаженные тела. Свет пронизывает светло-серые стволы и листву деревьев. Уже реальный свет скользит по нежному перламутру раковин, вставленных во фреску. В просторе, наполненном светом, легко и свободно размещены фигуры людей. Очертания стройных, удлиненных тел перекликаются по своей простоте и ясности со стволами деревьев. Голубые и синие блики перекрывают изображение. Контуры местами размыты, фигуры как бы удаляются, сливаются с окружающим простором.

Однако, наполняя свои изображения пространством и светом, художник никогда не упускал из виду проблему их связи с реальным пространством архитектуры. Эта проблема являлась для него как для мастера монументального искусства, одной из наиболее принципиальных. Синтез живописной композиции с архитектурой осуществляется у Чернышева многообразно. Прежде всего, он решал пространство своих работ таким образом, чтобы не нарушать поверхность стены. Выше уже говорилось, какое значение имеет эта поверхность в организации колорита произведений Чернышева. Не менее последовательно стоится пространственный рельеф мозаики. От гладкой плоскости стены, которая всегда отчетливо ощутима, мозаика постепенно, равномерно по всей поверхности как бы набирает силу.

Мелкую россыпь камней сменяют камни как бы более крупного размера. Камни, почти совсем не выступающие над поверхностью стены, чередуются с большими камнями, обколотыми таким образом, что ясно ощущаются их толщина, объем, массивность. Все пространство мозаики оказывается заключенным между плоскостью стены и вершинами расположенных по всей поверхности крупноразмерных камней. Таким образом, плоскость архитектурной стены не нарушается, нигде не прорывается, но изображение получает воздушность и глубину.

Использование камней разной величины, разного модуля помогает восприятию композиции зрителем, находящемся в движении, то есть на различном расстоянии от работы. На значительном расстоянии панно Чернышева смотрится как свободная россыпь камней, не нарушаемая, казалось бы, волей художника. При приближении начинает проступать изображение. Теперь мозаичная композиция формируется несколькими крупными камнями, которые составляют конструктивный костяк всего изображения. Например, в мозаике «Голова девушки» (1964) на доме по Ленинградскому проспекту тяжелыми большими камнями даны основные вертикали и горизонтали, лоб, щеки, энергичная вертикаль носа, горизонталь губ, плечей. Несколько больших камней держат фон. Эти камни просматриваются издалека, делают изображение энергичным, крепким. С близкого расстояния становится видимой графика мозаики, выложенная более мелким модулем: мягкие линии овала лица, нежный полукруг головной повязки, строгие линии вокруг глаз. То совсем мелким модулем выложены легкие, как бы чуть колеблемые ветром пряди волос, фон, линии мелких камней, которые кое-где повторяют графику линий лица, придавая особую тонкость и нежность образу. Мозаика не только хорошо просматривается на различных расстояниях, но воспринимается по-разному в зависимости от дальности отхода. Она словно постепенно раскрывает все свое образное богатство. В этом – отличительная черта лучших работ Чернышева. Соответствуя структуре архитектурного пространства, помогая разглядывать произведение изобразительного искусства из разных точек помещения, принцип модульности является характерной особенностью композиционного мышления художника. Он сохраняется и в его фресках, где крупный модуль обычно выражен энергичной линией больших вдавленных контуров.

В творческом наследии Чернышева мы не найдем многофигурных композиций. Обычно изображение сводится к одной-двум фигурам. Панно «Россия» (1966), «Москва»(1965-67) представляют собой фронтально поставленные женские фигуры. Однофигурными композициями являются и «Грация» и «Мужество»(1963), «Черкешенка» (1966), «Весна» (1965), «Лесная фея» (1957). Панно «Осень» (1964-68), «Песня песней» (1966) – двухфигурные композиции. Как многофигурная композиция задумано одно из самых больших монументальных панно «Земля и люди» (1966). Но и здесь композиция крайне проста. По существу это фриз, который может быть бесконечно продолжен. Так же просто решена многофигурная группа «Искусство» (в соавторстве с Т. Шиловской –1961). В произведениях Чернышева почти нет действий. Жесты фигур не завершены, как бы лишь намечены. Часто их позы напоминают свободно позирующих натурщиц. Отдельные панно иногда кажутся фрагментами. По существу это и есть фрагменты. Композиция же создавалась на стене, в архитектуре. Большинство своих монументальных работ Чернышев делал в собственной мастерской /мастерская появилась у отца в 1963 году, за 5 лет до смерти- М.Ч./. Они невелики по размерам. Когда получался заказ, художник часто вводил уже готовые панно в пространство сооружения. Если же монументальные вещи создавались для определенного здания, то и тогда Чернышев оформлял архитектуру отдельными небольшими панно. Так оформлены Пансионат на Клязьминском водохранилище, жилой дом по улице Усиевича в Москве /на доме мозаика не отца; отцова мозаика «Тамара» – в скверике рядом с домом- М.Ч./, кинотеатры «Первомайский» и «Волга», санаторий в Крыму /неверно; на «Волге» — панно, кроме отцовых, А. Лукашевкер и Т. Шиловской, а в Крыму – отцова «Роза» из гальки, слева при входе в здание, а основная мозаика «Алые паруса» – в соавторстве с Т. Шиловской, – единое панно.- М.Ч./. Такой тип оформления позволял Чернышеву работать в творческом содружестве с другими художниками (целый ряд ансамблей им создан совместно с Т. Шиловской). Пожалуй, наиболее удачной можно считать последнюю работу Чернышева – оформление кинотеатра «Первомайский». Ему была предоставлена большая, хорошо просматривающаяся стена в холле. Художник решил оформить ее панно — отдельными фрагментами ранее задуманных и не осуществленных больших композиций. Таким фрагментом является, в частности, женская фигура с гирляндой. Специфика построения незамкнутого пространства в работах Чернышева делала возможным установку в архитектуре отдельных фрагментов композиции, что неоднократно использовалось художником.

Чернышёв любил и изучал античные мозаики. Но он не только учился и воспринимал традиции древнего искусства. Старинные произведения рождали у него художественные образы, наталкивали на новые решения. Чернышев умел любоваться полуразрушенной античной фреской или мозаикой, разбросанными, разрозненными остатками старинных изображений. Он не реконструировал их мысленно. Печать времени и разрушения не мешала ему. Живописно отколотые, полустертые единичные изображения, самой природой и временем непроизвольно выбранные и расположенные, привлекали художника. Может быть именно здесь, на развалинах старинных городов, где-нибудь в Крыму и родилась идея создать свою собственную композицию из свободно и живописно размещенных панно и фрагментов.

Компоновка Чернышевым отдельных панно на стене напоминает его кладку мозаик.

Расстояния между отдельными панно довольно большие, расположение работ просторное, но промежутки не смотрятся пустотами. Величина, размеры изображений подобраны таким образом, что расстояние между ними звучит напряженно и активно. Поскольку в монументальных работах Чернышева материал выявлен, то и материал стены начинает восприниматься обостренно. Тем самым Чернышев как бы подчеркивает стену, ее плоскость и фактуру. В кинотеатре «Первомайский» стена между изобразительными фрагментами выложена натуральными камнями, расположение которых не образует какой-либо отчетливой графической структуры.

Свободная кладка мозаик, широкая манера живописи естественно отвечает этому фону. Создается ощущение, что изображения непроизвольно возникают из последнего. Кажется, случайно где-то сдвинут камень, брошен мазок, углублен рельеф, и вот среди непринужденно положенных камней появляется изображение, возникает образ.

Интересно задумана и ритмическая композиция в оформлении холла кинотеатра «Волга» (соавт. А. Лукашевкер, Т. Шиловская). Панно размещены на различных стенах, которые напоминают стелы. На одной из них установлена мозаика с изображением женской фигуры в рост, на другой – мозаика, выполненная в той же технике, — крупная женская голова, на третьей – панно, заполненное различными мелкими изображениями. Чередование размеров камней, мозаик, размеров фигур задуманы таким образом, что возникает свободный, живописный ритм, в который включается и пространство между стенами. Так же, как и пространство монументальных работ Чернышева, общая компоновка отдельных панно на стенах оказывается не замкнутой. По существу, изобразительный ансамбль может быть продолжен в любую сторону. Заложенная в работах Чернышева идея связи человека с окружающей средой находит свое развитие в этой открытости монументальной композиции в окружающее пространство. Художник пытался связать свои изображения с фоном, и не только с фоном панно, но и с реальным пространством архитектуры или с пейзажем. Недаром многие работы художник устанавливал на отдельных стелах, в экстерьере или в помещениях с большими застекленными стенами.

Однако в этой идее художника таится противоречие. Композиционное решение у Чернышева строится на изобразительных началах. Несмотря на тесную взаимосвязь фигур и фона, последний всегда остается подчиненным изображению человека. Боясь нарушить их гармонию, художник не решался сделать фон, пространственную среду слишком активной. Но поскольку фон никогда не бывает энергично проработан, то на значительном расстоянии от работы монументальное панно воспринимается несколько аморфно, теряет композиционную четкость, конструктивный костяк. Тем более, что валёрность, тончайшие тональные сочетания, свойственные колориту Чернышева, на расстоянии придают поверхности его работ некоторую рыхлость.

Подобные издержки процесса художественных исканий не умаляют вклада Чернышева в развитие советского монументального искусства. Следуя лучшим его традициям и обогащая вместе с другими крупнейшими мастерами 50-х- 60-х годов пластическую культуру изобразительного творчества в синтезе с архитектурой, Б. Чернышев дал собственное решение проблемы монументального образа, в основе которого лежит богатое, одухотворенное ощущение материала, цвета, пространства».

 

 


Примечания М.Б. Чернышёвой, дочери художника.

 

 

 
1. Эту работу отец выполнял, находясь еще вне коллектива Мастерской монументальной живописи, и был туда приглашен В. Фаворским по результатам этой огромной, прекрасной, и, к сожалению, сохранившейся только в фотографиях, росписи. – М Чернышева.