Скульптура Бориса Чернышёва

Полифоничность художественного мышления давала Чернышеву уникальную возможность попробовать себя во многих видах изобразительного искусства, в том числе и в области монументальной, монументально-декоративной и станковой скульптуры. Присущий Чернышеву дар монументалиста побудил художника принять участие в конкурсе проектов Дворца Советов. Сохранившийся набросок дает представление о его замысле. В отличие от проекта Иофана, предполагавшего возвести мощную монументальную башню, увенчанную фигурой вождя, он планирует ансамбль, состоящий из различных архитектурных элементов, расположенных на некотором расстоянии от основного здания, включающих арку и обелиск с фигурой Ленина перед ним.

Из произведений скульптуры, созданных Чернышевым в предвоенный период и во время Отечественной войны, сохранилась только незаконченная композиция в гипсе 1941 года, изображающая семью художника. Интересен портрет девушки с платком на голове, завязанным сзади, известный сейчас только по фотографии. Портрет — редкое для Чернышева станковое произведение. Обаятельно мягкий, поэтически одухотворенный облик девушки говорит о тонком постижении личности портретируемого человека. В образе подкупают немногословная простота и ясность замысла, за которым скрыта удивительная пластическая насыщенность и выразительность. В обоих изображениях отсутствует торжественная парадность, заостренность портретной характеристики, зато ощущается искренность и душевное тепло в отношении мастера к своей натуре.

Теплота и ощущение близости между художником и его моделью пронизывают и послевоенный портрет дочери с ласковым названием «Туся», строгость которому придает только избранное художником классическое завершение бюста — форма гермы. Эмоциональная насыщенность, живые, подвижные конкретно-индивидуальные черты лица модели даже несколько противоречат отвлеченной античной форме, предназначенной для того, чтобы запечатлеть идеализированный облик великих людей и героев.

Характерные для искусства той поры официальные нормативы и требования оперировать формами, созданными греческой классикой периода Перикла, на практике приводили к возникновению помпезной, усложненной, повествовательной формы, скорее ориентированной на наследие культуры эллинизма или Римской империи. От поверхностных стереотипов в использовании заимствованного языка Чернышева предохраняют близость его образного и пластического поиска античному мироощущению. Античные мотивы он применяет как некий легко узнаваемый иероглиф: статуя крылатой богини – вестницы победы, венчает сложную арочную конструкцию проекта памятника 1949 года, посвященного победе в Великой Отечественной войне. У подножия монумента должны были располагаться аллегорические фигуры, задрапированные в одежды, не относящиеся к конкретной эпохе, с факелами в поднятых руках, создающие симметричную почти геральдическую композицию. Это затейливый образ-эмблема со сложным силуэтом, зрелищной повествовательностью изображений, отягощен усложненными классицистическими условностями. Однако на фотографии хорошо заметно, что шар, на котором возвышается фигура богини, художник предполагал сделать сверкающим или прозрачным, в любом случае наполненным светом. Эта декоративная деталь, внесенная в конструкцию, с первого взгляда напоминающую ампирную декорацию, превращает стереотип в поэтический образ: легкая крылатая вестница, вознесшаяся на радуге в небо, отрываясь от земли, преображается в аллегорию радости. Вкрапление яркого декоративного элемента в изображение — прием, характерный для всего творчества Чернышева, придает композиционному строю проекта облик, отличающее его от брутально-тяжеловесной архитектуры 1940-1950-х годов, творчески преобразует то, что было заимствовано из художественного языка другой эпохи. Более традиционно задуман памятник в честь 10-й годовщины победы в Великой Отечественной войне. На невысоком, украшенном фресками основании возвышается колонна, завершающаяся женской фигурой с венком в поднятых руках.

Участвует ли Чернышев в конкурсах на сооружение монументов, которые предполагалось воздвигнуть в память недавних событий Великой Отечественной войны, или планирует архитектурные ансамбли, которые должны украшать въезд в Москву, он не выбирает образы современного героя, воина-освободителя, и даже не аллегорические фигуры женщины-воительницы или скорбящей матери, а обращается к архетипам. Колонна и обелиск — традиционные символы вечности, арка – знак триумфа, факелы, лавровые венки, гирлянды – cопутствующие им классические атрибуты. Чернышева привлекает тема не тотальной борьбы, не оставляющей место отрадному, превосходящей и изживающей саму жизнь, а тема благой вести о мире и вечной памяти о погибших. Со свойственным ему аутическим типом творческого мышления он не стремится наделить все сокровенное и пережитое торжествующим пафосом. Вместе с тем отсутствие конкретизирующих деталей делает восприятие времени в монументальных памятниках как бы продолжающимся в будущее и придает масштабность звучания.

В 1960-е годы Чернышев работает над проектом монументально-декоративной композиции, которая должна была располагаться при въезде в Москву и поэтому получила название «Добро пожаловать». Интерес к изображению идущей навстречу зрителю женской фигуры с гирляндой цветов в поднятых или протянутых вперед руках возникает у художника еще в 1950-е годы в процессе работы над монументальными росписями. При фронтальном восприятии монумента композиция обладает строгой симметрией и статичностью. Одновременно в процессе кругового обхода появляются ракурсы, возникают смещения объемов, нарушающие симметрию и придающие фигуре динамику. Грандиозный размер скульптуры выявляется поставленными на макете для масштаба фигурками людей и изображением деревьев. Чувство монументальности подсказывало художнику, что подобный колосс мог быть сооружен только на открытом пространстве. Сходную декоративную фигуру, которую предполагалось установить перед зданием Гидропроекта в Москве, Чернышев соизмеряет с архитектурным окружением.

Однако, представляется, что душа мастера раскрывается не в этих проектах, хотя и свободных от натуралистического правдоподобия и условно-символической помпезности, но все же не лишенных известного налета официальной и почти неизбежной безликости, характерной для многих работ его современников.

Создавая экспозицию своей персональной выставки в 1966 году, Б.П.Чернышев отвел место и для пластики. Центр зала занимала скульптурная группа «Двое», выполненная в глине. Она сохранила следы непосредственной работы мастера, словно на наших глазах постепенно нарастившего объемы крепко сбитой формы. Чернышева волнует тема соединения, гармонической близости двух людей, безмолвный диалог, передача мыслей без слов. Когда меняется задача, выбирается и иное пластическое решение. Композиция «Двое», задуманная как садово-парковая скульптура, не нуждается в мощном постаменте и сверхъестественных размерах. Внутренняя динамика образа находит свое выражение в позе, запечатлевающей естественное движение в его процессе, как бы продолжающееся действие. Легкий наклон головы, ненапряженное положение тел – эти пластические средства, говорящие о безмятежном покое и безграничном счастье, использованы Чернышевым, чтобы придать образу больше жизненности и естественности, воспроизвести не застывшее, а длящееся время. Здесь проступает присущая всему творчеству художника тенденция зафиксировать не мгновение, а определенную временную дистанцию, что ближе задачам монументального образа.

Для декора здания Гидропроекта Чернышев создает скульптурную группу «Реки России», от которой сохранилась свободно варьируема трехчастная композиция из женских головок, персонифицирующих Волгу, Оку и Каму. Вдохновляющие образное мышление мастера художественные ассоциации вызывают к жизни формы живописно-стихийные и одновременно объемно-пространственные. Вибрирующая поверхность, деформация объемов, плавная текучесть формы, легкое подцвечивание участвуют в создании выразительного, эмоционального образа.

Заоблачным колоссам неосуществленных проектов у Чернышева противостоит мир лирических чувств и простых душевных переживаний. Произведения мелкой пластики, созданные в 1950-1960-е годы, составляют целую страницу творчества Чернышева. Для них на выставке 1966 года был сконструирован специальный стенд. Собранные вместе в одной витрине, эти работы составляют увлекательный рассказ о жизни, дополняя и поддерживая друг друга. За внешней непритязательностью сюжета пластических набросков, выполнявшихся на одном дыхании, кроется глубина напряженных поисков сущности бытия, это автометапластика. Отдыхающая на скамейке женщина; жена художника, причесывающая длинные струящиеся волосы; беседующие между собой соседки, девушка, увлеченная рассказом и бурно жестикулирующая — все эти фигуры сделаны не с натуры, а по памяти. Их не назовешь этюдами, подготовительными работами, эскизами проектов. Лаконизм этих пластических высказываний удивительным образом напоминает ритуальную скульптуру древних цивилизаций.

Чернышева занимает не коллекционирование сюжетов, а исследование пластических модификаций. При изображении персонажей, занятых повседневной суетой, он выбирает положения и ракурсы, построенные по сценическим законам, со своеобразной театральной аффектацией поз, мимики и жеста. Тем самым снимается прозаизм повседневных событий, он превращаются в забавные сценки из пантомимы. Работая по памяти, Чернышев освобождается от натурализма, снимает оппозицию между вымыслом и правдой. Он изображает простую, каждодневную жизнь, как велит высшая подлинная реальность пластического языка, а натуралистическую достоверность отбрасывает как нечто иллюзорное. Можно сказать, что в состязании между подлинным мгновенным движением конкретного человека и аффектированной позой выигрывает последняя, ибо «истина – это маленький островок в безбрежном море вымысла».

Становится очевидным, что в этих пластических набросках художник изображает скорее не натуру, а свои впечатления от ее бесконечных, жизненных трансформаций и вариантов. Он выражает себя не в пластике и объеме, а в линии и силуэте, умело обыгрывает чередование объемов и пустот. Чернышев не строит и моделирует форму, не оперирует весовыми соотношениями, а с помощью эскизно-свободной, «живописной» лепки фиксирует внимание на абрисе фигуры, намечает векторы движения в трехмерном пространстве в процессе определенного действия. Многие его работы отличаются жанровой повествовательностью. Зачастую это смешные и милые бытовые эпизоды, от которых веет теплой шуткой. Перед нами поэтический образ бытия с его магией, с его чудом перевоплощения.

Особую группу среди произведений мелкой пластики составляют статуэтки, в которых художественной темой становится античное искусство. Свободная композиционная режиссура дает автору возможность воспринимать античное наследие в «снятом» состоянии. Античные сюжеты становятся поводом для иронии, вольной игры с традиционными образами. Бурная патетика движения преображает образ Гомера, которого автор изображает целеустремленно шагающим куда-то с лирой подмышкой. Гомер уже не только древнегреческий поэт, но и современный актер, играющий его роль. Еще большей пластической свободой, раскованностью обладает статуэтка богини-охотницы Дианы. Ее стихия – динамичная энергия стремительного бега-полета, зафиксированная в геометризованной, ажурной композиции. Соотношение пространственных пауз и плотного материала изменено в пользу пространства, раздвигающегося вширь. Чернышева привлекает не только обозначенное в конкретном действии движение, но и скрытая динамика напряженного ожидания, вглядывания, как в фигуре изображающей Афину. Поза богини статична, но автор переносит движение на поверхность формы. Ветер обтекает фигуру, развевая волосы и колыша край одежды. Возникает нервный беспокойный ритм, производящий впечатление зыбкости очертаний, текучей подвижности.

Рассматривая эти статуэтки, можно поразмыслить об античной культуре иначе: попробовать слепить прекрасных античных богинь, ну, а если потом у них случайно отбились головы, создать нечто вроде музейных экспонатов, соорудив фрагментам новые основания. Ощущение уникальности произведения значительно возросло, теперь это не только реминисценции на античные темы, но размышление о бытовании наследия Древней Греции в последующие века. Ведь теперь отбитые фрагменты выглядят «еще более античными». Потеря целостности выводит их в бесконечное пространство времени и подталкивают к новому осмыслению. Перед зрителем предстает разрушительный хаос, в котором зарождаются, однако, зачатки иного взгляда на идеальные формы. Образы удваиваются, становятся сложнее, появляются разные уровни восприятия. В любом случае, это не застывшие фигуры; это не утверждение эстетических канонов неоклассицизма с его гармонией форм и благородной величавостью образов; это живой творческий процесс, в его конкретном пластическом воплощении, игра воображения, высокая поэзия.

 

Наталья Денисова, Лариса Бедретдинова, канд. иск-ния. Монография о Б.П. Чернышёве, 2007.