Вся жизнь Бориса Петровича Чернышева являет нам пример бескорыстного и страстного служения искусству монументальной живописи.

Он начинал свою творческую деятельность в 30-е годы, когда формировались принципы и само понятие монументального искусства советской эпохи. Эти принципы, в частности, были сформулированы В.А. Фаворским и Л.А. Бруни и осуществлялись на практике в работах Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. Выпускник ВХУТЕИНа, Борис Петрович Чернышев активно участвовал в деятельности мастерской. Он создал в предвоенные годы ряд работ, в которых проявился его самостоятельный, самобытный подход к проблемам, стоящим перед монументальным искусством тех лет.

Эти сложнейшие проблемы заключались в связи живописи с архитектурным образом здания, в неразрывном единстве архитектуры и живописи. Чернышев, так же, как и некоторые другие художники того времени, открывал для себя средства выражения и свои способы решения этих труднейших задач.

Его интересы находились, прежде всего, в сфере материала. Прекрасный знаток многих материалов монументальной живописи, Борис Петрович совершенно непредвзято, не механически, а творчески использовал их возможности, непрестанно экспериментируя и часто применяя необычные комбинации традиционных техник.

Его прирожденным даром, который он упорно культивировал в себе, было органическое чувство материала, ненасильственная пластика, когда сам материал живет в произведении совершенно свободной, естественной жизнью. Он говорил, что любая вещь, любой рисунок или скульптура, выходящие из-под руки художника, должны быть непременно произведением искусства, а это, помимо всех других условий, предполагало и органическое чувство материала.

Борису Петровичу удалось создать небольшое число произведений в архитектуре; время, в которое он жил, не баловало художников заказами на монументальную живопись, тем более, что необычайная требовательность к себе не позволяла ему браться за любую работу. Свободная экспрессия его работ также вызывала недоумение не только у заказчиков, но и у многих художников. Однако в последние годы жизни высокая человечность и совершенная пластика его искусства привлекли к нему внимание и симпатии художников и архитекторов. Некоторые художники и студенты, узнавшие Бориса Петровича в послевоенный период его жизни, обязаны ему буквальным раскрепощением своих душевных сил, и его немногие уроки искусства иногда стоили долгих лет обучения.

Цельность и ясность личности Бориса Петровича, его отношение к людям, природе, искусству, его преданность монументальной живописи известны всем. Все знали, что он никогда не отступит от своих принципов, от своего дела. Он не отступил до последнего мгновения своей поистине подвижнической жизни.

Я убеждена, что без Бориса Петровича многие художники, дружившие с ним или просто сталкивающиеся с ним в жизни или в работе, стали бы, вероятно, другими художниками и другими людьми.

Графика и живопись, мозаика и скульптура, большие монументальные вещи и маленькие быстрые этюды и рисунки сменяли в его творчестве друг друга, одна техника как бы переходила в другую, и все они служили одной цели, составляли цепь творчества органичного и живого, не похожего ни на чье другое. Кажущаяся легкость его работы вводила иногда в заблуждение молодых художников, у него находились даже легкомысленные подражатели. Но на самом деле «легкость» оказывалась артистической, напряженной точностью, а большая требовательность к себе и постоянное рождение новых замыслов заставляли художника вновь и вновь переделывать целые куски фрагментов, выполненных в таком сложном материале, как мозаика или фреска.

Эти переделки казались нам иногда излишними, не приводящими к улучшению работы, но всегда являлись прекрасным уроком того, как смело и требовательно можно относиться к своему делу, как нужно доверять своему чувству и взгляду, рождающемуся в процессе работы.

Многие монументалисты знают, как трудно бывает войти в работу в обстановке строительства, в окружении людей, часто недоверчиво, а иногда и несочувственно относящихся к непривычной и непонятной для них работе художника. Борис Петрович обладал большим и естественным доверием к людям, и здесь легко находил контакт с окружающими, не сомневаясь в том, что при доброжелательном отношении каждый человек может понять работу художника. Мне вспоминается один случай, произошедший много лет назад.

Мы работали над мозаиками для объекта, строящегося на площади Пушкина, работали уже на самом объекте, когда выяснилось, что работа эта по ряду не зависящих от нас причин не может состояться. Огорченные мы ушли со стройки. Но Борис Петрович не ушел вместе с нами, а решил использовать завезенный сюда материал для фрагмента головы «Россия» из давно задуманной им мозаики, предназначенной для памятника Лермонтову. Осуществлял он эту работу за легким заборчиком, отделявшим стройку от площади Пушкина, с ее движением, шумом, жизнью. Рабочие отнеслись вначале к такой работе как к большому чудачеству (так отнеслись бы к ней и многие художники, и мы сами отнеслись к этому почти так же), через некоторое время стали очень интересоваться, очень сочувствовать этой работе. И когда я пришла туда через несколько дней, объясняли мне то, что в мозаике изображено, и как это делается. Они стали помогать Борису Петровичу, носили воду, камни, и интуитивно очень верно поняли подлинность всего происходящего. Борис Петрович прошел всю войну и иногда рассказывал об этом времени. К сожалению, нам не приходило в голову записывать эти воспоминания и рассказы, у меня осталось только общее впечатление от этих рассказов, и интересны они тем, что ничего в них не было страшного или трагического, а много было даже юмористических моментов, в которых он слегка посмеивался сам над собой. А страшные моменты и большие переживания, безусловно, были, но не говорить о них его заставляло своего рода целомудрие и сознательное желание воспринять жизнь с ее сильной, оптимистической стороны. В этом было много мужества, и, конечно, творчество очень помогало этому.

Меня поразил один из рассказов Бориса Петровича, относящихся к тому времени. В самом начале войны, поблизости от Москвы командир части, в которой служил Борис Петрович, узнав о том, что Борис Петрович – художник, попросил его оформить здание части к празднику. Вместо обычного оформления Борис Петрович, увидев поблизости известь, расписал это здание, написал на нем фреску. И рассказывал он об этом совершенно естественно, и также, вероятно, естественным считал делать это в то время, когда не то, что фрески, а обычные картины казались ненужными и неестественными в тех суровых условиях.

Кроме органичного дара и сознания художника, у Бориса Петровича были и огромное доверие, и уверенность в том, что искусство всегда нужно людям. И действительно, искусство, созданное таким образом, я убеждена, нужно людям всегда. Весь пример жизни этого художника, жизни, неотъемлемой от искусства, всегда будет для нас примером и огромной поддержкой в собственной работе.

Писать мне о художнике Б.П. Чернышеве хотя и очень приятно, но и трудно. Трудно и желанно потому, что это явление не просто профессиональное. Его творчество намного шире обычно принятого понимания. Трудно мне и потому, что увидел я художника и его работы первый раз в 1957 году, когда мне было всего 10 лет, и Борис Петрович не был для меня областью «понимания», а скорее областью (сферой) бездонного доверия. Для меня, может быть, только сейчас становится понятным круг его интересов и убеждений.

Встречавшиеся с ним люди почти всегда заставали его за работой, не говорю, в мастерской, так как она была там, где был Борис Петрович: иногда на окраине города, на стройке, на каменистом берегу реки, в армии, в случайном гараже, в бойлерной гнилого дома.

Объектом для людей был, скорее всего, не он сам, а его творческое состояние. Сам он был скромно и случайно одет, не привязан к еде, к вещам. Вечно дарил свои работы, не пользовался дорогими материалами – маслом, холстом. Работал тем, что имелось повсюду и не представляло самостоятельной ценности (оберточная бумага, газеты, строительные пигменты и пр.). Не следил за судьбой уже исполненных произведений, не строил никаких праздных теорий, говорил то, что было связано с настоящей минутой, или оставлял ответ собеседнику. Любил чай, животных, движение, букеты, костер, курить; не любил надевать костюм, галстук, причесываться, организовывать и руководить, не любил унывать.

Таким видели его знакомые, и многим казалось, что это добрый, счастливый склад души. В его нетребовательности к условиям работы, к материалам, в непедантичности технологии исполнения мозаик, в раздаривании своих произведений подозревали добрую беспечность, добродушие, чуть ли не бесчувственность к тяготам жизни. Сейчас мне кажется, что это не так. Мне кажется, я увидел человека, который был поражен такой мощной силой гармонии бытия природы и человека, что исполнился чувством не просто эстетического потребления, а дошел до самоперевоплощения в ней событий. Вот в этом был для него эпицентр, а людям казалось это детскостью, природным даром, чудачеством. «В нем было бытие и не было быта. Было такое доверие к моменту творчества, что результат мог быть замечательным в тысяче вариантов».

Тогда и теперь кажется мне, что жизнь Бориса Петровича Чернышева – самый добрый образ, хранящийся в моей памяти. Его доброта, мне казалось, выше доброты долга, она была не самоцелью, а образом и результатом его жизни.

Когда очень хочешь сказать об этом художнике и не находишь слов, то приходится сравнивать его со средневековыми мастерами, которые вносят свою воплощенную частичку труда в великий праздник – собор. И она равноправно входит в целое не путем одного расчета, а силой своей воплощенности – как цветок входит в букет, как дома разных эпох входят в образ города. Понимание гармонии как изначального элемента бытия, как в гомеровской поэме ярость и смерть героев несут в себе красоту. Придание ГАРМОНИИ /курсив мой – М.Ч./ гражданского равенства наряду с темой, сюжетом, элементами картины наделяет произведения Бориса Петровича редким ощущением эпичности происходящего, мудрой емкостью, подлинной радостью.

Я работала вместе с Борисом Петровичем около 20 лет. Одному ему известным способом он раскрыл мне самой саму себя, заставил поверить, что я – художник. Как он это сделал – не знаю. Он не говорил громких фраз, ничему как будто не учил. Просто мы делали бок о бок совместную работу, и этого оказалось достаточно, чтобы слова «не могу» (до работы с ним я была убеждена, что ничего не умею – «не могу») незаметно сменилось словом «могу».

Помню, как на мою фразу «Я не умею рисовать» он в задумчивости ответил: «Но ведь каждый рисует, как ему нужно».

Много позднее я поняла весь глубокий смысл этой фразы. Думаю, то, что я написала, касается не только меня, но и многих более молодых художников; рисуя у Бориса Петровича в мастерской, они обрели, благодаря рабочему общению с ним, эту же уверенность в своих будущих возможностях.

Два раза в неделю, сначала в подвале на Волхонке, в доме, где тогда находился КДОИ (Комбинат декоративно-оформительского искусства), в организованной в 50-х годах неутомимым пропагандистом монументального искусства, художником Серафимом Александровичем Павловским, а позже – в мастерской у Бориса Петровича стояла обнаженная модель.

В основном делали наброски 1-3 минуты и «длительный» рисунок – 15 минут. Одно время по воскресеньям были занятия живописью, весной даже выезжали с натурщицей на пленэр.

Сам Борис Петрович всегда был в состоянии работы. На объекте в моменты простоя (это часто случалось в организационный период) он шел «на природу». Просто так он гулял редко; с ним всегда была старая сумка с неизменным черным от копоти котелком и пачкой чая, там же помещались кисти и краски (акварель, просто порошки, в бутылочке разведенное яйцо). Бумагу он часто просто не брал, находил какой-нибудь мешок из-под удобрений и писал на нем.

Раз в Крыму (мы работали над оформлением пансионата) он забыл кисти. Это не помешало ему написать интересный этюд розовых цветущих деревьев на фоне бледного моря (стояла ранняя весна). Он любил писать на газете. Странно, но это совсем не мешало изображению, наоборот, создавало дополнительную сложность. Писал всегда «по мокрому», потом сушил еще влажный этюд тут же, на разведенном для чая костре.

Даже прогулка по морю на дикий, далеко вдающийся в морскую синеву берег Аю-Дага (туристы в основном брали лодки для катания и ловли рыбы) вылилось в собирание крупной гальки; из нее клали мозаику, причем Борис Петрович с таким увлечением кидал камни в лодку, что чуть ее не перевернул.

Помню, в 50-х годах Борис Петрович зачем-то зашел ко мне, был он небрит и в грязной рабочей одежде. После его ухода моя маленькая дочь сказала: «Мама, какой красивый дядя!».

Он был действительно красив: строгое, почти иконописное русское лицо (позже, когда он стал носить бороду, не из-за моды, просто было жаль тратить время на бритье, он, смеясь, рассказывал – на улице к нему подходили, просили благословить). Была в его лице красота внутреннего глубокого духовного мира и большой любви к людям, которые он носил в себе. Видно, это влекло к нему даже малознакомых людей.

В своих живописных творческих поисках Борис Петрович был глубоко убежденный человек. Он не любил делать монументальные работы специально для выставок, он считал, что они должны жить в архитектуре, на худой конец хотя бы даже не в той, для которой они были задуманы.

Так, он задумал поставить и, что самое удивительное, - поставил! – на боковом фасаде одного из домов военного пансионата (на Клязьминском водохранилище) выполненную им из крупных камней обнаженную женскую фигуру. Надо отдать должное архитектору Л.Е. Бурмистровой, оказавшей ему в этом немалую поддержку.

Помню, как нам предложили сделать для выставки фрагмент - повторение мозаики на Пансионате Верховного Совета, выполненной нами в Крыму, в «Айвазовском», в 1964 году. «Мы его поставим в Пансионат (на Клязьме), - сказал Борис Петрович. Я внутренне посмеялась, и не минуты не верила в эту затею. «Пусть, - думала я, - если ему хочется в это верить, верно, так ему легче работать…» А он сумел так все организовать, что и этот фрагмент теперь стоит на Пансионате.

Во время работы мы часто спорили. Я горячилась и кричала, Борис Петрович был спокоен и никогда не повышал голоса. Исчерпав все свои доводы, он прибегал к последнему: «Если бы Аля работала с нами, она была бы на моей стороне», говорил он. Художница Александра Давыдовна Лукашевкер, Аля, с которой мы часто работали вместе, пользовалась в его глазах большим авторитетом.

Раз утром, в период работы в Крыму, после горячего спора накануне, он сказал: «Пойдемте, я Вам что-то покажу…» - привел меня в маленький сарайчик, где хранился цемент. Сквозь открытую дверь мерцала дивная мозаика. Это был фрагмент одного из предварительных эскизов – его центральная композиция из двух фигур, «Мама учит дочку воровать яблоки», как в шутку называл его Борис Петрович. У него еще хватало пороху каждое утро до работы на объекте, значит, до 9 часов утра, делать этот фрагмент.

Не буду описывать этот фрагмент, его надо было видеть. Все, кто знаком с мозаиками Бориса Петровича, знает их необыкновенную лиричность, его умение так пластично положить любой корявый камень, что он как бы терял свою физическую тяжесть, и вся вещь получалась легкая и гармоничная в своей цельности. Я молчала, потрясенная…!

На другой день кто-то расковырял все лицо женской фигуры, и Борис Петрович, может, в первый раз на моей памяти, «психанул», он разбил весь фрагмент… Позже он увез в Москву весь материал для этой работы и потом сделал у себя в мастерской (в Ветошном переулке) несколько фрагментов на эту тему. Последний, сочетание мозаики с рельефом, расписанным фреской, был установлен им в кинотеатре «Первомайский» в Москве. Как он ни хорош, я не могу забыть тот, первый.

Работая на Турбазе ЦДСА (Кавказ, Кудепста), мы всегда обедали в маленьком павильоне на шоссе, в «Блинной». Там кормили неизменным супом «харчо» и во всех видах блинчиками. Обыкновенно, я шла обедать, сделав утренний «урок» (кусок мозаики на положенном с утра цементном грунте). Иногда Борис Петрович шел со мной, но чаще он обедал с утра – ел свое неизменное «харчо», и весь остальной день пил уже только невероятно крепкий чай, который кипятил тут же, на костре за домом. Как-то раз я обедала одна, и кассирша, черная усатая «дама» в цветастом платье, сказала, принимая у меня деньги: «А старик-то Ваш, наверное, богатый…!!! Видно, всё деньги копит…» Уму непостижимо! Ежедневно видя Бориса Петровича в его рабочем виде - весь в цементе старый ватник, в ссадинах грязные руки (он не гнушался сам мешать замес, сам класть его на стену, и делал это лучше любого подсобника), как ей могла прийти в голову эта бредовая мысль? Но такова сила молвы, «все художники зарабатывают уйму денег». Она в этом не сомневалась. А он только что сделал задуманную уже во время работы на турбазе ЦДСА у входа в новый спальный корпус Красную Звезду и даже не стал заключать новый договор на эту работу, просто оформился чернорабочим – абсолютно «продешевил» свой труд.

Работа на турбазе кончалась. Я сидела у окна, ждала из Москвы Совет. Вдруг увидела – в небе клубятся черные странные облака. Я выбежала. Горел летний домик, где жил Борис Петрович. Кругом кричал народ: туристы, местные жители, персонал турбазы, рабочие со стройки. Бориса Петровича нигде не было видно. Я кинулась на стройку. Так и есть, на площадке у входа в Новый корпус в совершенном одиночестве Борис Петрович самозабвенно клал набор Красной Звезды. «Борис Петрович, - закричала я, - Вы горите!» Сначала он подумал – я шучу, но затем побежал вниз. Там пожарные уже сбили огонь. Окна были разбиты, двери выломаны. Борис Петрович ушел в дом и вышел… с букетом роз. Прежде всего он подобрал упавшие (вечерами он писал натюрморты) мокрые и поломанные розы и уж потом вспомнил о картонах и личных вещах.