По основной направленности своей деятельности Борис Петрович Чернышев был художником-монументалистом. Он родился в 1906 в сельской семье и в 1930 окончил ВХУТЕИН, а в 1931 написал диплом в Ленинграде под руководством К. Петрова-Водкина. Работая в такой области, где, казалось бы, прямого воздействия советской идеологической машины никак нельзя было избежать, Чернышев, тем не менее, во многом сумел его миновать, обратившись к традициям искусства предшествующих веков. Взамен он обрел свободу творчества и нищенские условия жизни. Художник-фронтовик, в Великую Отечественную воевавший на германском фронте, а также в Монголии и Манчжурии, куда он попал летом 1945 в составе советских войск, выдвинутых против японской Квантунской армии, он вынужден был работать в очень тяжелых условиях. От его замечательных фресок и мозаик уцелело очень немногое: разного рода невежды разбивали и ломали их, а начальство этого как бы не замечало. Своя мастерская у него появилась лишь в конце жизни.

Борис Чернышев не только воспринимал мир каким-то особым образом, но и передавал свое восприятие в образах глубоких и, несмотря на почитание традиций, сугубо индивидуальных. Чутьем истинного монументалиста он ощущал в природе нечто неявное, но значимое, что мало замечалось тогдашним искусством, настроенным на восприятие преходящего, которое выдавалось им за вечное. В станковой серии, посвященной Монголии, выполненной Чернышевым сразу же после демобилизации в 1946, на первый план выступает неподдельная значительность и опасная привлекательность этой странной земли, одновременно отторгающей от себя и поглощающей в себя все чужое.

Тогда же Чернышев вырабатывает свою особую технику. Он пользуется темперой, которую изготовляет сам, применяя растертые глины в качестве красителя и яичный желток как связующее вещество. В основном он работает на оберточной бумаге, на кальке и даже на газете – сначала он использует эти материалы вследствие крайней бедности. Но они ему подходили и в плане художественных задач, так как их шершавая поверхность впитывает краску, как любимая им сырая штукатурка стены – фреску. Когда он пишет на газете, то порой весьма различимый под краской газетный текст с его весьма характерным языком выступает в роли некоего невольного, но красноречивого «контекста».

На монгольскую серию чем-то похожи станковые работы Чернышева, посвященные послевоенной Москве. В реальности столица была тогда шумным, перенаселенным склочным городом, в котором долго еще оставались приметы военного быта(См.. об этом : Г.В.Андреевский. Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху 1930-1940-е годы. М., «Молодая гвардия». 2003. С.233-302). Но у Бориса Чернышева она наполнена тишиной, тенями цвета неба и странным мерцающим светом. Слегка меняя пропорции и как бы приподнимая изображенные предметы вверх, используя приемы средневековой фрески, художник сосредотачивает городское пространство вокруг чего-то буквально и фигурально высокого. Недаром на многих листах серии часто появляется Кремль, но не как центр власти, а как средоточие неких духовных сил. Вводимые художником в это пустынное, как бы пронизанное сакральными токами пространство фигуры людей почти лишаются объема, в них появляется нечто от призраков, а, может быть, и от ангелов.

В деревенских вещах того же времени чуть больше зеленых и красных тонов. Присутствия свежих красок, пусть в небольшом количестве, достаточно, чтобы сугубая московская призрачность несколько отступила и предоставила место естественному ощущению благости, все перемалывающей природной стихии.

Пейзажи, портреты, натюрморты и ню Чернышева 1950-х отмечены большей красочностью и динамизмом. На смену изысканной и печальной «эфемерности» всего сущего приходит более оптимистическое и непосредственное восприятие окружающей среды. Словно бы состояние «транса», некой высшей духовной сосредоточенности работ Бориса Чернышева 1940-х в менее жесткую эпоху «оттепели» рассыпается на составляющие элементы, в которых выражается неуклонное стремление человеческого существа к свободе, красоте, движению.

Словно бы предваряя этот более светлый этап, но еще тогда, когда сталинская «ночь» ощущалась со всей силой, а именно, осенью 1950, Борису Чернышеву было поистине «видение рая». Будучи в командировке в Грузии в местечке Цхалтубо, где он участвовал в росписях военного санатория, как бы между делом он создал около ста станковых произведений, где представлена некая особая страна, существующая по законам такой удивительной гармонии, которая была свойственна, пожалуй, лишь античному мировосприятию. Разреженное пространство в листах цхалтубской серии проникнуто необыкновенной легкостью, свободой и тем невидимым, почти молекулярным движением, о котором когда-то говорили древние(Ср. с замечаниями Лукреция о том, что «неподвижность – это не что иное, как медлительность, не видимая невооруженным глазом; ее воплощения – стадо, пасущееся вдали, корабль, плывущий по морю»- Лукреций. О природе вещей,. 4, 353-391 - цит. по: Паскаль Киньяр. Секс и страх. Эссе по римской живописи. М., «Текст», 2000, с.31).

В 1950-х -1960-х в творчество Бориса Чернышева проникают новые веяния. Его произведения становится масштабнее, хотя он продолжает работать все на тех же газетах и кальках. Так как, начиная с конца 1940-х, он усиленно занимается каменной мозаикой, своего рода «мозаичность» появляется и в его станковых произведениях. Она выражается в более интенсивном и энергичном колорите, в укрупненных мазках. На смену объятых тишиной и сумерками произведениям 1940-х, которые можно обозначить как своего рода Ночь, и радостно пробуждающемуся Утру (1950-е), теперь приходят яркие дневные краски и волевые удары кистью, говорящие о зрелости, уверенности, готовности к борьбе.